徜徉于“小说”和“散文”之间的散文的叙事艺术
信息来源：本站发布    作者：《芳草》2020年第2期　|　刘艳、严歌苓    阅读次数：11957    发布时间：2020-05-15

刘艳（左）和严歌苓（右）

刘艳：二○一八年四月二十七日，在中国传媒大学我与您的文学对谈“芳华·多重况味的青春记忆”中，对谈开始时您讲过一段话：您说您觉得《芳华》属于您一系列的穗子小说，穗子是一个小姑娘（自其七八岁始），穗子的故事有《灰舞鞋》《爱犬颗韧》等，穗子或者是主角，或者是一个旁观者，或者是一个龙套，在各种故事里。您还说如果没有再想到穗子还有什么可说的，《芳华》可能是穗子最后一个故事。您说：“我借着穗子，穗子是一个形而上的严歌苓，她肯定是基于严歌苓的，是从严歌苓的点点滴滴的童年到少年再到青年的经历，有严歌苓的恋爱和严歌苓的失恋，有严歌苓被批判，甚至被一个集体抛弃的所有的经历。这些经历是真实的，但不是小说。”您说真实的严歌苓变成一个小说人物有一个虚构的过程，也提到了您的真实的青春经历和青春记忆以及《芳华》，同前面那一系列穗子的故事的区别。但当天对谈临近结束时，您修正了自己的看法，您说您突然想到穗子还有可写的（余地）……所以可不可以说，《穗子的动物园》，是您在长篇小说《芳华》之后，再度续写着穗子的故事。《穗子的动物园》是“穗子的故事”再有续篇？

问题一 您作品中最早出现“穗子”是在《穗子物语》（注：二○○五年由广西师范大学出版的小说集《穗子物语》，CIP录入为长篇小说，亦可分章节作为中短篇集）当中吧？但我印象中，您发表在《青春》一九八一年第九期的短篇小说《葱》中的“我”、《绿血》中的乔怡、《一个女兵的悄悄话》中的陶小童等，都有“穗子”的影子。您曾经讲过自己被战友们叫作“小米”，后来您设想出了“穗子”——这个有着严歌苓真实的影子又有着虚构性的人物形象，这个形象还贯穿了您的整个创作过程。请您讲一下您大约是在什么时候？怎么从被叫作“小米”的自己，构想出了“穗子”这个人物？您当年在文工团是怎么被叫做“小米”的？您作品中，穗子的存在和穗子的视角，都很特别。我觉得，“穗子”是一个您能将真实的严歌苓和“穗子”人物的虚构性拿捏得很好的人物形象，穗子还可以提供很好的人物视角，而这个视角还不是全知的，是部分全知或者说限知。您还可围绕穗子的存在和穗子的视角，谈谈您的感想。（以后，我们会越来越认识到，“穗子”是您给予您的创作，乃至整个中国当代文学人物画廊的一个非常特别的人物形象。）

严歌苓：我在北京考试的，第一天考试，第二天就跟着所有录取的新兵一块去领军装了。我们都很年轻，常常扮怪相，我有天做了个怪相，大家都说像米老鼠，于是就叫我小米。因为那时我在那群新兵里是最小的，又瘦又小又白，所以小米的另一个含义也很准确，一粒小小的米粒。大概在一九九八年，我开始给台湾《联合文学》写小说，就把童年少年那一系列小说分别发表在《联合文学》杂志上，给贯穿所有小说的人物叫做穗子。穗子和小米，不就是同一个物体的两个状态吗？

问题二 刘艳：《穗子的动物园》是由十四个短篇（请注意，这里说的“短篇”并非是短篇小说的意思）构成——十二篇非虚构和两篇虚构，或者也可以说是由十二篇散文和两篇短篇小说构成。两篇虚构（短篇小说）《黑影》《爱犬颗韧》是旧作，曾经收在《穗子物语》当中。《黑影》中的“穗子”最符合您最早构想的穗子形象。她既是主角又是一个旁观者。我曾经有文章专门研究过《穗子物语》中所采用的非成人视角的叙事策略，也详细分析举例过《黑影》这篇。正是通过穗子的视角，用儿童的更加直觉的、感性的、与动物和周围世界更加无间距的，乃至对世界缺乏透彻理解的思维和感知方式，反而可以更加生动地呈现为成人所熟视无睹的那些细节，儿童懵懂无知、不全知、知道不很多的视角，反而可以更加彰显成人世界的虚伪荒诞乃至人性的扭曲、背叛和凶残，在表现人性上别具一种表现的力度，而这力度又可以藉由儿童的不失童真的眼光，和不那么冷酷峻切的叙述语调来呈现。您在《穗子物语》的自序中曾说：“我做过这样的梦：我和童年的我并存，我在画面外观察画中童年或少年的自己”，“当童年的我开始犯错误时，我在画面外干着急，想提醒她，纠正她”，“而我却无法和她沟通，干涉她，只能眼睁睁看着她把一件荒唐事越做越荒唐”……不知您有没有意识到，这其实是一种最为高超的叙事手法，利用儿童的、限知的视角，来凸显极其细微处的人性和形成更加打动人的艺术真实性。

比如，《黑影》中，在那个物质匮乏的年代，黑影偷了金华火腿回来，外公用脚踢踢那东西，然后小心地蹲下去说：“不得了了，这猫是土匪，杀人越货去了！你看看它把什么盗回来了！”“他自己跟自己说：‘足有十来斤，恐怕还不止。你说了得不了得？！’”外公不止一次警告黑影不要再偷，但外公从未用“偷”字，而是“下回可不敢了，啊？给人家逮住，人家会要你小命的，晓得吧？”当黑影又拖回一串风干板栗。外公不只言语警告，还朝黑影扬起一个巴掌，但“外公的那个巴掌落在八仙桌上，黑影睁一只眼看看这个虚张声势的老人。”——这里有穗子的视角，也有猫咪黑影的视角，把一个老人表面严厉而实际对动物有爱、而且在饥馑年代对猫咪的偷窃既喜又忧，表现得入木三分。

《穗子的动物园》中，《布拉吉和小黄》《麻花儿》《礼物》《严干事和小燕子》等篇，都有穗子的视角。当然，“严干事”是青年穗子。尤其前三篇，其实与《黑影》中穗子的视角和叙述语调，很像。请说说您这几篇非虚构散文中，穗子记忆中最深刻的细节。或者还有什么您觉得在穗子生命中印象深刻、但您在小说和散文中还没有写出的一些细节？

严歌苓：这几只动物我确实有很深的记忆，麻花儿常常是我跟人争论的证据，一旦有人说鸡鸭没性格，傻，我就举例我家的麻花儿，为禽类智商情商辩护。麻花儿的智商一点也不输于当时家里同养的猫咪，不管白天把它放多远，它都能在天黑前按时回家。我觉得我们那只猫咪未必能做到。猫咪是雄性，但远不如母鸡麻花儿勇敢、坚强，九死一生，要是不挨人类一刀，麻花儿一定能活到十多岁。童年穗子的视角跟动物的视角基本是相同的，但二者又是相互转换，因为儿童没有人类比动物优越的成见，儿童跟动物平等地活在动画世界里。随着穗子的年龄长大，其视角也就慢慢变成穗子的主观视角了，因为只有通过穗子对动物的诠释式的叙述，作品写起来才不别扭。

问题三 刘艳：《潘妮》《狗小偷》《可利亚在非洲》《张金凤和李大龙》《壮壮小传》《汉娜和巴比》《我不是乌鸦》《猪王汉斯》等篇，其实是成年穗子在海外的生活和生活中陪伴她的动物、穗子所看到和遇见的动物。您已经多年不太涉足海外华人生活的书写了。有人认为，《穗子的动物园》或许显示出您再写异国故事，这是一个有潜力的方向。我想问，您以后会否有更多的写到海外生活和题材的作品？如写海外生活，是趋向于散文题材，还是小说题材？

《汉娜和巴比》一篇，给我的感觉是一个情节和故事被高度浓缩了的散文，似乎也可以视为短篇小说，它其实可展开成一个中篇乃至长篇小说。比如，您写道：“试想年轻高大的金发汉娜，骑一匹骏马，在庄园的树林里巡游，调解动物之间的纷争，简直是电影女主人公的生活。”这很有电影画面感，也给人以很宽广的想象空间……豢养很多动物的汉娜具有与动物跨物种的沟通能力，珍妮特与被大火夺去生命的男友之间的故事，汉娜曾经被女友骗光钱财、只能靠做劳工来换取后半生的生活……很多的情节和故事，其实都被您高度压缩了。我在想，或许您将来还会写作涉及海外生活的长篇小说。您是海外作家中，能以平视的视角、平等的视角来看东西方差异的，这很难得。您可以展开来说，自由无碍一些来谈。

严歌苓：写小说就离不开写人物的内心。我现在不敢写西方人的内心活动。早在一九九五年我写《扶桑》的时候，还不知天高地厚，写到白种人的内心活动，那时是初生牛犊不怕虎。现在我就不敢写了。因为一个种族的心理世界，是非常复杂，非常难以理解深刻的；硬要写的话，只能以第一人称来通过作者文化心理去过滤别的种族，比如我写的汉娜，以及我的非洲女儿希望小姐（注：伊卡玛，当地语言“希望”之意）。作家一定要有身份认同感，就是跟自己写的人物能产生这种认同感。对别的人种，我建立这种身份认同感很是怯生生，我不确认自己真的能站到他们的鞋子里，也就是能钻进他们的心灵，去替他们表达内心活动。再说，我有的是题材要写，把别的种族的故事，留给他们种族的作家去写吧。

问题四 刘艳：您自己说过您一生当中写的都是虚构的东西，只写过两三本散文，一本叫做《波西米亚楼》，写的是您留学的生活。还有一本叫《非洲手记》，写的是您在非洲的经历。第三本就是《穗子的动物园》。您自己提到“里面大部分是纪实的”，这是《穗子的动物园》的非虚构性的一面。但是，我觉得这本书在文体和叙事方面很大的新意在于，它是介于短篇小说和散文之间的、兼具双文体性质的“双生花”。散文求真，注重作家创作主体真实情感的流落，但一旦处理不好，就会变成个人情绪的过度宣泄，影响散文的可读性。《穗子的动物园》是您真情流露的呈现，又兼具可读性、故事性，您是怎么做到的呢？您可以以《壮壮小传》或者另外哪一篇为例，来说明和解答一下。

您曾自言《壮壮小传》写得最为艰难：“为什么我写壮壮写不下去，停了好多次？第一次一万四千字，再写一万七千字，就是一点一点地让自己完全能够控制住自己的感情，不失控，既感情饱满，又需要完全严格控制自己的感情，这种状态是写作最好的状态。后来我就找到了这个状态，其实还是非常难的，因为我后来是在所有故事写完了，全结束了，每一篇都完成了以后，回过来又写了壮壮，把它死的过程写下来。”——不知道可不可以这样理解，这份感情的控制和调适，其实就是您在创作的情感距离的调适中，在调节纪实与虚构的关系？

叙事散文往往是第一人称叙述，很容易太“实”而缺乏故事性和可读性，您有无意识到这个问题？又是怎样巧心克服的？

严歌苓：我始终认为好的作家一定是理性的，但又是感情充沛的。感情不充沛，调动想象力就困难，想象力不够，叙述出的故事就会呆板，干燥，无法感染人。“壮壮”这篇之所以难写，是很想让自己既理性又感情充沛。壮壮一生多灾多难，我对它的感情也最深，最丰富。它几乎是国内打狗、讹诈式兽医、冷漠无知的管理人（让壮壮浑身长癣、脱毛的那位前保姆）等所有的有意无意迫害下的牺牲品。壮壮的最后两周，也许是痛苦的，但也是坚强的，我一直在反思我最后的决定。也许我不该让它硬撑那么多天，可既然让它硬撑了那么多天，还给它做了手术，那就再撑一阵，等它的炎症被压下去，也许它便会再次奇迹般站起来。直到现在，我也不知道我的决定是否最人性。每次在我家院子里看到壮壮的车子（一种工具车，壮壮不能动的时候，我们用车拉它出去遛弯），我就会再次想到这个无法解答的问题。所以这是个进行时的故事，一直要到我被分裂为二，始终争论的噪音平息了，我才可能做到理性。你说的距离调适，我想是对的，写作本身也需要审美距离，调适不出那个最理想的距离，有时一写出来，就发现不对劲。

问题五 刘艳：七八岁穗子的视角，是一种限知视角，懵懂、不全知、对世界缺乏透彻理解的思维和感知方式。而《穗子的动物园》有一个很了不起的地方，就是在很多地方用了动物的视角来叙述。这能够凸显如在现场的真实感，也让散文更加具有（类似于小说）的可读性。比如母鸡麻花儿被打急了就飞上树枝，不料却被一个弹弓手锁定：“麻花儿在槐花后面，偏过头，用左眼打量一下满地喊打的少年们，又一甩顶戴红缨，再用右眼打量他们一番……啪的一下，麻花儿感到右眼一阵滚烫，接着热流从眼眶里奔流而出。”“麻花儿下山的时候天擦黑，伤痛已经钝了。路灯阑珊，麻花儿把头偏向左，看着两足兽少年们的棍棒横过来了，架在他们还有成长空间的肩膀上，棍棒上吊着四足畜类和它的同类。少年们大战胜出，麻花儿目送凯旋之师远去，这才瑟缩着身体，碎步而行，腿脚都软了，非翅膀帮忙不能上楼，终于挨到了家门口。”《我不是乌鸦》中直接就有专门的小节譬如“查理的Point Of View（以下简称POV，即视角）”，文体实验性就更强。

作家借用动物视角或者说将动物作为叙述人，并不罕见。比如迟子建《越过云层的晴朗》，用的就是第一人称“我”（一条狗）的视角来叙述。问题的关键在于，如果使用儿童的、非成人的限知视角，尤其是采用动物的视角，怎样做到？这很难（读者很容易在动物视角的叙述中，感受到是作家本人在“说话”——这样的动物视角叙述，其实是不太成功的叙述），印象中《壮壮小传》中有时候也用了壮壮的视角来叙述或者说看世界……您是怎么来恰如其分地拿捏动物视角的分寸和尺度的？这个很难。因为一旦处理不好，就是仅仅借了动物之口，实际上依然是作家的一种自说自话——作家主体过多的侵入叙述，最终会影响和伤害艺术的真实。

严歌苓：我写小说和散文都是很自然的状态。为什么这么写，为什么那么写，事先事后都不是很有觉悟。假如写的路数是对的，那么就洋洋洒洒写下去了；假如路数不对，自己肯定有感觉，那么就停下来，换一种写法。这种情况很少发生在我的而写作中。但有的作品是搁坏了，写了一半，被什么打断了，有时不得不照顾家里人的作息时间、休假时间，陪家人旅行，作品搁在那里一两个月，再写就觉得找不到原先那股预期，那种文字流，感觉是非常别扭的，要一遍遍读，一遍遍试着写，才能找回那个作品特有的语气语境。也有怎么也找不回来感觉的时候，就只好让那部作品流产。我的柜子里，关着五部作品“胎儿”，就是这样发生的。作品流产最多的是我二十年前写剧本的时候，因为制片和导演回馈给我修改意见，可我手头正在写我自己的小说，那么作为已经签约的编剧，上班首先必须写剧本，所有职业写作时间要让位给剧本写作。等集中时间精力把剧本改写完，再回到小说上，已经不认识它了。所以我写作都是一气呵成，《穗子的动物园》里的每一篇文章，我的写作时间都在一到两天内。刘稚的话是“立等可取”。

问题六 刘艳：不乏作家主张万物有灵的观念，有作家受民间神话、原始宗教和宗教精神的影响——会受其万物有灵观念的影响，认为花、石头、树木、动物等都是有灵魂的。您和史航在二○一九年十一月十五日首都图书馆的《穗子的动物园》新书发布会，主题就是“万物有灵——严歌苓和他们一起经历的时代和生活”。但是，您的“万物有灵”观，的确不同于从动物有神性的角度的理解和解读。您把对动物的感情，放在了爱、平等与尊重上面。您在《穗子的动物园》里写的是穗子从小到大养过和见过的动物，但您的落笔还是在人性。《穗子的动物园》书的腰封上有“严歌苓转型动物题材”“开拓另一种人性书写”——前一句，我不很同意，您写了穗子的动物们，并不代表您就转型动物题材了；而说到这本书是另一种人性书写，情况又确实是这样。请谈谈您自己的动物观、万物有灵观，或者从动物那里您反思和揭示出的人性的方面，哪些是您感触比较深的？

严歌苓：我同意你的看法，写动物其实是写人性。动物的处境折射了我们的人性，各式各样的人性：有蒙昧未开的，有自以为优越的，有残忍冷漠的，有对动物的生死观见解不同的。但这都是人性在与动物相碰撞时的体现；是人性在别的领域、别的生存环境、对待别的事物时不会体现出来的一个层面。一个人怎样对待动物，多少体现了他（她）是怎样一个人。一个社会怎样对待动物，体现了这是个怎样的社会。我之所以选择德国作为我的居住国，因为德国人比美国人更加尊重动物，有着更好的兽医学、更好的药物学。我们家狗狗的家庭医生，是一个世袭的贵族，爵位为伯爵，他开一家小诊所，和太太一块给附近的小动物看病。这是我们接触下来唯一在周末开急诊的兽医院。做兽医是这位伯爵的理想，也是一种体现他高贵的形式。写这本动物散文集，目的是让这些动物的命运遭际对映时代——从我童年到少年，再到青年，一直到现在的大时代变迁，大的文化变迁，我自己的地理航程和心路历程。

问题七 刘艳：您在写动物时，带出了很多时代、人性或者说根本说不好背景为何的悲凉的东西，比如黑影（黑影死后它唯一的后代三色猫仔也没有存活的细节，等等）、小黄、猪王汉斯等身上，都有这样的无限悲凉的东西。尤其《猪王汉斯》简直是写出了野猪猪王汉斯一生的悲凉、那种近乎无事的悲剧……有关这些方面，您印象最深的已经写出的情节（细节）是哪些？您觉得存在心里、还没有写出的，还有哪些方面？

严歌苓：是的，猪王汉斯的悲凉在于无奈，人类和其他生命中存在的你死我活的矛盾，很多出于无奈。我也企图给德国当局献策，把野猪家族用麻醉枪打晕，再给它们做绝育手术，但那得多大的手术台呀！再说术后卫生、保健怎么跟进？显然不可行。这种找不到出路的措施，就让人和畜都无奈和无力。

问题八 刘艳：《穗子的动物园》前十篇散文中，您并不是单纯按时间顺序在追忆，而是在叙事散文中注意不同的故事序列的穿插——这也是小说叙事手法的运用。《布拉吉和小黄》《麻花儿》《礼物》《壮壮小传》等篇都是如此。您是有意这样做的吧？这让这些叙事散文具备了类似小说的故事性和可读性。

严歌苓：散文的先后排列是我的责任编辑刘稚排的。我写的时候是想到一篇写一篇，写完就给她发过去，麻花儿（注：《麻花儿》）属于后写的几篇，汉娜（注：《汉娜和巴比》）大概是最后完成的，因为要采访远在旧金山的汉娜。还有潘妮（注：《潘妮》）那篇，我婆婆自己写了一个类似潘妮小传的短文，我等她把那篇短文写出来才开始动手写潘妮（注：《潘妮》）的。

问题九 刘艳：不同的地方，不同的人，有不同的动物观和对待动物的态度，《穗子的动物园》对此有充分的表达。您对此也表达了充分的理解和尊重。比如《可利亚在非洲》《张金凤和李大龙》《壮壮小传》等篇，《可利亚在非洲》结尾，您说：“我很想问狗的主人，他们是否把那条狗给吃了。但我意识到，这是什么意思呢？要谴责人家吗？告诉人家吃狗有多野蛮吗？又是一个外来户对原住民的优越态度了。”“可利亚在我们这儿做宠物，上人家那儿说不定就得做肉，我们不能强求别人把他们的狗也做宠物。”《张金凤和李大龙》《壮壮小传》您都写到了它们在被寄养于保姆乡间家里时，被拴在外面院子里养、不能进屋的情况。壮壮还落下了一身的病——皮肤的和关节的。您写到德国人对动物宠物的优待……您反复写到这不同的动物观，说明您对此有很多思考和感触。请说说您在国内、国外所感受到的各国、各地的人们诸种不同的动物观。

严歌苓：一个民族是否真正的富有，是看他们民族里动物的生存环境。真正的富有不仅是财富的富有，吃穿不愁之类，而是人们不管自己有多少，都愿意跟动物们共享。

刘艳：文学博士，供职于中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部。主要研究方向：中国当代文学（兼涉现代文学）尤其当代文学理论与批评。学术专著有《中国现代作家的孤独体验》《严歌苓论》《抒情传统与现当代文学》《批评的智慧与担当》等。在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》等刊发表论文数十篇，多篇被《中国社会科学文摘》与人大复印报刊资料全文转载。在以上刊物及《人民日报》《光明日报》《中国社会科学报》《文艺报》发表专业文章百余篇。荣获第五届唐弢青年文学研究奖等奖项。

严歌苓：著名华裔作家，编剧。中国作家协会会员，美国编剧协会会员，奥斯卡最佳编剧奖评委。一九五九年出生，十二岁参军成为成都军区后勤部文工团舞蹈演员，曾六次进藏、两次入滇。一九七八年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》。迄今以中、英文创作，发表约二十三部长篇小说及大量中短篇小说、三本散文集。作品两次荣获中国小说协会长篇小说排行榜首奖，五次入选亚洲周刊十大华文小说，荣获国内外多项文学大奖。作品被翻译为英、俄、法、西、日、德、韩等十七种文字，并被多次翻拍成影视作品。