喻向午vs胡学文：文学的生命在于变
信息来源：本站发布    作者：《长江文艺》2019年第12期　|　喻向午 胡学文    阅读次数：12714    发布时间：2019-12-10

喻向午（以下简称“喻”）：学文兄好！你是《长江文艺》的老朋友了，有19年的交情。作为你的责任编辑，以前我写过你的评论，那是单干。今天我们互动，以书面的形式聊你的创作。多谢你接受我的邀请。

胡学文（以下简称“胡”）：也谢谢向午兄。几年前你关于《风止步》的评论，观点深刻、新颖、独到，是及物之评，想你用心很深。用心当然是一方面，另一方面，我觉得是作品与评者的缘分，你能寻找出作品中掩藏的甚至写作者也未必意识到的东西，令作品增色。也谢谢《长江文艺》，这份情谊现在记得，将来也会记得。我说《长江文艺》是温暖的，是肺腑之言。

喻：据我了解，学文兄是从1995年开始发表作品的。5年后，因为《秋风绝唱》这部中篇小说，你开始受到文坛关注。2000年第1期，《长江文艺》以头条的形式推出《秋风绝唱》，作品随后被《小说月报》转载，还获得了《长江文艺》2000年度方圆文学奖、河北省作协2000年度优秀作品奖、河北省第九届文艺振兴奖。你从开始写作，到成为受关注的作家，经历的时间并不长，这与你的写作准备，包括阅读、知识储备、人生阅历应该密切相关。

胡：《秋风绝唱》确实给我带来了许多收获，但从开始写作到受到关注，这个过程挺长的。80年代末我就尝试写作了，当然寄出去的稿子都被退回。那时，看到一个作家的访谈，他说自己被退的稿子有半人高，也许是夸张，但我深受鼓励，因为我的退稿摞起来还不足一尺。一个人的写作是需要信心的，不同时期信心也不一样，否则写不下去。听说村上春树坚持长跑，有好身体才能持续写作，这也是信心的一种。福克纳32岁就写出了《喧哗与骚动》，克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛写《撒旦探戈》时年仅29岁。与这些天才作家相比，我差得远呢。每次听到别人褒奖，我都十分羞惭，真不是谦虚。写作须时时仰望高山，仰望星空，若只低头望着自己的一亩三分地，还写个什么劲儿呢？注定是没出息的。无论阅读范围、知识储备、人生阅历，我都远远不够。我从未放弃学习和写作，只是进步太慢了。哈！

喻：学文兄的写作非常及物，面对现实，直抵人心，所以很多人说你是一个现实主义作家。我觉得不够准确，如果说你的小说是“现实主义”，那么，我倒认为，这个“现实主义”只是进入生活的角度和方法，不是简单的情节的描写，更不是简单的叙事和批判。我更愿意说学文兄是一个现实感很强的作家。

胡：一个作家总要被贴上这样那样的标签，无论是否愿意。当然有好的一面，贴上了识别符号，意味着写作得到了认可，或者一定程度上的认可，即所谓的关注吧；不好的一面是，一旦这种认识植入他人大脑，很难改变，觉得你肯定是这样，就该这样。而这样的认识不是基于对作品的阅读，很大程度上是简单的移植，是印象认识。我不在意别人说自己是什么样的作家，只在意作品是否有新意、是否有深度，只在意作品能否让人记住、能否让人思考。

喻：作为一个“60后”作家，上世纪80年代末就开始尝试写作，多多少少会受到先锋文学的影响，从《秋风绝唱》《从正午开始的黄昏》《风止步》《逐影记》等等一系列作品中，我们可以看到你在创作过程中的现代性自觉。但你与上世纪80年代的先锋写作还是保持了恰当的距离，而与传统的现实主义，甚至“新写实”相比，你的写作又更进了一步，你一直在不断探索文学本体的价值，同时也强调了文学的主体性。不论是持现实主义美学观的读者，还是精英读者，他们在初读你的作品时，都可能会有一种一见钟情的美学诧异。持现实主义美学观的读者认为，你的写作现实感很强，“讲中国故事”，但你的小说技巧相对于传统的现实主义却有了很大的突破，观念上或者终极表达层面的突破也是巨大的，他们会认为这是现实主义的新动向。而精英读者在看到你的先锋意识的同时，可以读到你的细节、情节和故事，还有塑造的人物形象，饱满，性格特征鲜明，让人过目不忘。他们会赞叹先锋小说还可以写得如此鲜活。比如你的早期代表作《秋风绝唱》，在形式上，就具有了后现代主义的叙述风格。很多读者觉得这篇小说主要是写坝上草原的百姓生活，侧重讲故事，有明显的地域特色，将它归类于现实主义小说。但从小说形式层面考量，我却从作品中看到了后现代主义的影子。作品中的“尹歌笔记”，就是一种碎片化的叙述，它成了另外一条叙事线索。“尹歌笔记”将叙述的主线拆散了，让情节显得凌乱，但读者在阅读过程中，会不断拼贴连缀这些碎片，与主线的叙述相互补充。通过不同视角，事件在不断整合、丰富，形成读者心目中的完整叙述。拼贴连缀的过程，也是读者参与到叙述的过程。这明显是采用了后现代主义的叙述方式。

胡：究竟什么是先锋文学？可能有一致的标准，也有不同的定义。我于1984年考入中等师范，刘索拉的《你别无选择》是在学校期间读的，那时我还未曾听到先锋文学这个概念。我读书不多，在所读的作品中，欧洲作家、俄罗斯作家的作品较多，这个多，也是相比自己的过去而言。《你别无选择》让我感觉很新鲜，和以往在刊物上读到的小说明显不同，后来才知道这叫先锋文学。徐星的《无主题变奏》我也读了，还有马原、孙甘露、残雪的作品，有的读懂了，自认为读懂了，有的读不懂，但还是硬着头皮读完了。那些没有标点的小说是极费时间的，可是想弄懂，就得读么。学校熄灯早，我经常买蜡烛，哈！那时，我认为先锋文学就是形式和技术上的创新，在怎么写上玩花样，谁的花样玩得更好更特别，更让人不懂，谁就先锋。但之后，随着阅读量的增加，也有在写作中的思考，我认为先锋文学并非形式和技术，至少不仅仅是形式和技术，而是认识和审美上的前瞻，是作者关于这个世界的思考，思考、认识的角度或方式特别而已。后现代主义碎片化的叙述，首先体现在对世界的认知上，那是根，文学艺术是花，是果。

回到刚才的话题，始于上世纪80年代的先锋文学对中国当代文学贡献甚大，如文体意识的增强、叙述的自觉性等等，我没有刻意保持距离，也没有多么推崇。在我看来，现实主义、现代主义、后现代主义各有优势，一个写作者什么样的营养都要汲取，就像一个作家说的，要有强大的胃。对某种主义的轻视不可取，也很可笑。如果你的作品被贴上了标签，不管是什么样的标签，都不会是你的独创，没有得意的资本。如果你的写作是怪胎，谁都归不了类，那才叫独特，才算独树一帜。

你说《秋风绝唱》是后现代主义的叙述方式，我不否认，似乎时髦了，但我不觉得这有什么了不起，你能归类嘛。我争取写一篇你无法归类不能贴标签的小说，哈哈！

喻：学文兄还有不少作品吸纳了后现代主义的叙述方式，《逐影记》的后现代主义特征就非常明显。作品由13个片段拼贴而成，2000年夏，2002年秋，叙述的两个时间轴，相对独立，基本没有交集，人物和事件的关联性如何，完全由读者填充和建立联系。在小说的第一稿中，并没有这13个标注时间的小标题，因此，相较于呈现给读者的最终定稿，阅读第一稿是具有更大难度的。编者作为中间的协调人，提出建议，学文兄才在时间和空间上做出了清晰的标注，读者在小说的叙事迷宫中就不太容易迷失了。我曾在一篇评论中提出过如此观点：一次完美的阅读，其实是作者与读者的一场博弈。作者在创作之前，需要苦苦思索，力求将自己的终极表达以最佳的叙述方式呈现给读者，而作者的意图通常会掩藏在“叙述圈套”中，读者并不能轻易获得，否则暴露无遗也将索然无味。同时，作者会期待自己的终极表达能被读者最终破译。而读者面对一部陌生的作品，开始会迟疑，试图寻找它的缝隙、破绽和不完美处，再到精神世界的碰撞，情感的升华和形而上的思考。在叙述过程中，不管作者为读者提供的细节多么纯粹或者芜杂，读者的大脑仍然会分析、筛查、分类，以寻找蛛丝马迹，实现与作者的精神会师。不论对于作者，还是对于读者，这样的博弈都是一次冲击灵魂的精神旅程。从这个角度看，编者的脚步稍微移近了读者的阵营，学文兄做出了妥协，错乱的时空维度得以修复，读者的阅读也可以稍显轻松，避免会师之前在作家精心设置的叙事泥淖里艰难跋涉，无法走出。但编者的这次建议是否恰当，还真有待检验。

胡：基于上述想法，在写作中，我从认识和形式两方面掘进，哪怕掘进一点点。说得再直接一些，每写一篇作品，都力争和上一部有所区别，力争有所进步。也许区别不大，甚至可能还退步了，但必须有这方面的努力。有探索意识，未必就能做到不一样，若没这样的自觉，就成了堆砌文字，写作也就没了意义。这也是写作的乐趣所在。比如这篇《逐影记》，我并非刻意按照后现代主义的方式叙述，如果头脑里的条条框框太多，写作无疑会受到束缚。我的尝试是让不同的事件和时空并行，造成结构上的立体感，这有点儿像萨特的结构主义，但又不完全像。关于时间，在文中，我用描写暗示出来了，如第一节关于秋天田野的描写，第二节写的是夏季。我根据建议标注了时间。写作者总有和读者猜谜对弈的心理，一目了然其实没什么意思。若一味迁就读者，写作就会失去活力和创造力。

喻：学文兄所言极是，《逐影记》定稿，你确实为编者和读者作出了让步。

继续说学文兄的先锋意识。从你的一些作品中还可以看到存在主义的影子。上一次通话时，据学文兄说，王春林老师也有类似观点。《逐影记》就是一个明显的例子。主人公安娜与他人，甚至与整个社会，是一种紧张对立关系。在米东青出现之前，他不信任任何人，完全生活在恐惧之中。而学文的另一篇小说《风止步》，则更为明显。我曾写过这篇小说的评论，标题就是《拯救与抗拒》，这是一组对立关系。作品中，农妇王美花的孙女被马秃子侵犯，得到信息的吴丁试图说服王美花用法律手段将马秃子绳之以法。吴丁成为一个闯入者，介入了王美花的生活，王美花觉得吴丁总是与她作对，处处威胁到她，恐惧、无助、抗拒、愤怒成为人物内心感受的关键词。“他人就是我的地狱”，用在安娜和王美花身上再恰当不过。存在主义思潮对学文兄创作的影响，应该远远不止体现在《逐影记》和《风止步》上。

胡：若说跟世界、社会的紧张和对立，许多作品都有，如《午夜蝴蝶》《容器》《向阳坡》中的主人公。在这个世界中，他们是另类的，有妥协，也有抗拒。但“他人就是地狱”，并非我的小说的核心和重点，我还是想写出寒冷、困境中的温暖和善意，当然，那很困难，至少在我的小说中是困难的。所以，有人说我的小说是冷色调。这和一个作家的世界观有关，但在生活中，我是时时仰望太阳的，哈哈。

喻：金赫楠在一篇评论《从正午开始的黄昏》的文章里说：“小说提供的最本质的东西应该是对人心的理解和体恤，穿透因为所以和理所应当，打破想当然的是非对错和善恶忠奸，努力深入内心、接近灵魂，为人物的言行寻找理由。小说写作须有发现心灵的意愿与能力，它应实现的是给心灵松绑，而不是增加捆绑，应该为内心寻找力量，增加柔软，发现秘密，提供理解。优秀的小说家应该有这样一种能力和野心：他的写作能够引领读者去介入、探究那些浮光掠影之下内心深处的种种神秘与模糊。”我非常赞赏她的这个观点。如此理解《逐影记》里的安娜和米东青，也是一条不错的路径。

胡：这就要说到我对小说的理解。我一向认为优秀的小说不是阐释了什么，而是能提供可阐释的空间，空间越开阔，进入的路径越多越复杂，小说就越有意味。一部小说出版或发表，总有相应的评论，有不同的看法，那些看法可能是相反的，写作者未必认同，但这些评论和看法自有其存在的理由。如果写作者是基础创作的话，那么评论和阐释就是第二创作，是补充创作。一千个读者就有一千个哈姆雷特，就是这个意思。《红楼梦》为什么是伟大的小说？就是在小说中有小说，在小说之外有说法，太庞杂太丰厚了，你敲你的锣，我打我的鼓，不同的声音可以共存，这就是文学的魅力。无论是卡尔维诺所言的优秀读者，还是寻常读者，你都不能把观点强加于他，强行要他接受。在生活中，我经常遇到非专业的读者，他们兴致勃勃谈读小说的感觉，你能从眼神中看出他们的真诚，即使不认可，还是很感动，我基本是有耐心听完的。所以，你对《逐影记》的理解和我的想法不一样，我反而很开心，进入路径多，意味着小说的丰富，意味着有阐释的可能。

喻：我想到了另外一个问题。从金赫楠的评论看，她的观点是认同“向内转”的。读学文兄的《逐影记》《风止步》等等篇目，很容易得出这样一个结论：对内心世界的探索成为主体的自觉意识，外部世界只是一个大致可辨的背景。因此，也可以将你的创作纳入“向内转”的话语体系里讨论。比如《逐影记》，在与外部世界建立联系之后，你就将叙事的维度定位在个体的人与生存的价值、个体的人与社会的关系层面，而且尽可能地打开了人物的内心空间，让人物形象立体和丰满起来，并最终指向终极的人文关怀。

胡：如果说我的创作有变化的话，就是向内转向。我不否认我对外部世界的兴趣，那是我的写作土壤，是人物生存、生活的场地，因而有评论家说我面对的空间无限大，涵盖整个人间世。小说的两极，一极是俗世生活，一极是精神向度，一端向下，一端向上。两个方向做得好，小说才做得扎实。说起来容易，真正做到很难，小说要么过于零碎，只有人间烟火，没有穿透的力量；要么过于生硬，只有貌似的思想，而缺少血肉，缺乏丰富的内涵。对外部世界的关注使小说具有社会性，当然，这个社会性必须有分寸，如果过于浓重，对文学是有伤害的。意识到这点，我努力地向内转，注意对个人内心世界的开掘，也是想把小说的两极都做得好一点儿。

就个体心理而言，这个世界的空间其实也是无限大，可以无限地掘进。当然，向内转向不是忽略或放弃外部世界，而是努力在二者之间寻找平衡点，侧重外部世界对个体心理的投射，侧重个体心理对外部世界的个性化窥望。其实就是在人心深处掘一个瞭望的孔隙。想的是这样，做得好不好，还要看小说。

喻：李陀曾批判先锋文学忽略或者完全摒弃对文学人物的塑造。他认为，先锋文学都有一个共同的缺点，就是太个人化，太关心个人经验，特别是个人的内心经验。文学写作从来各种各样，千变万化，但是历史和信念正是文学这条大河的两岸，一条河没有岸，那就是文字的泛滥，情感的泛滥，最后是恶俗信念的泛滥。但学文兄的写作恰恰都避免了这些问题，而且特别注意人物的塑造。你小说里的人物都有一个比较明确的时代背景。比如在相对富足的当下社会，该如何建构个体的精神空间？对应的人物是试图努力保护自己的内心空间，否则完全泄密之后，个体的社会关系将面临瓦解的乔丁和他的岳母（《从正午开始的黄昏》）；比如空巢老人、留守儿童在农村普遍存在，而且农村社会法制观念仍旧普遍淡漠，甚至出现了扭曲的人格，对应的人物是以偏执的形式“呵护”受侵害孙女的农妇王美花（《风止步》）；比如老龄化社会来临，人的物质生活与精神空间却在逐渐背离，对应的人物是儿子“孝顺”，自己却无法“消受”，甚至还出现人格分裂的老汉（《天上人间》）；比如在21世纪初期看似已经非常开化的社会背景下，张扬女性个性自由很可能仍然会被视为红颜祸水，被另眼相看，对应的人物是年轻漂亮、个体意识觉醒，但内心无助、孤立无援、苦苦挣扎的米粉店老板安娜（《逐影记》）。读完小说，这些人物基本都能被记住，有的甚至记忆深刻。

胡：我写作至今，没有变化的是，始终钟情人物塑造。小说能否被读者记住，是否有深度，与塑造的人物个性是否鲜明，与个性是否复杂有关。其实，现代派文学也有人物形象的，福克纳当然算一个，卡尔维诺的《分成两半的子爵》《树上的男爵》，其人物个性也蛮鲜明的嘛。当然，先锋文学的方向、重点不在此。写不写人物，与作家的追求、审美有关。塑造人物能写出伟大的小说，如托尔斯泰，不写人物也有很经典的小说。喜欢怎么写，就怎么写，万物可以共存，小说的世界为什么不能呢？但把不写人物当时尚，认为塑造人物就是过时，我认为不可取，有点令人怀疑。这个话题往深处讲容易伤人，就不说了吧。我想说的是，我钟情于人物塑造，但又迷恋先锋小说的叙述，都不想放弃，想在二者之间摸索出一条路径来。

喻：学文兄的小说塑造的人物，看起来，每个人的故事都具体而微，都是小风景，但他们每个人的遭遇和经验集合起来，就成了这个时代的症候。你的写作将时代和历史的完整性和丰富性表现出来了。而且你的视角还反复强调了现实的多重度，而不仅仅只是它的宽度和深度。可以说，学文的小说与李陀批评的那种个人化写作保持了相对距离。你在构建个体精神空间的时候，总有一条“脐带”将它与时代和社会联系起来。

胡：嗯，你谈的这些在前面我已经有所涉及。写出人物个性只是第一步，第二步，更为重要的是要写出其何以如此，要写出性格形成的逻辑。不管这个逻辑是怎么形成的，必然与其生活环境，甚至与某些事件有关，也就是外部世界。我用“投射”，你说“脐带”，我想我们表达的是一个意思，即个体的精神空间不会孤立存在。那种联系，那种传输，那其中的微妙，也只有文学能表达出来。

喻：有评论家曾对缺乏爱意、过度挖掘人物阴暗内心，乐此不疲、津津有味叙写丑恶、肮脏事物的单向度写作提出了严厉的批评。还有学者直接针对“向内转”发声，认为当下这类文学创作的一部分作品审美营造能力明显下降，参与社会价值建构能力急剧衰弱，在相当程度上，无法独到而深刻地反映当代中国特有的复杂性。但学文的写作也避免了这类问题的发生，你通过作品在不断强调文学与社会、个人与世界之间的对话关系。你看世界的视角，或者说洞察人物内心的方式是很独到的，作品呈现出的是多向度的表达；拒绝对人物和事件作先入为主的判断，通常是通过多重视角将世界的复杂性表现出来。你提供了另一种主体接触世界的方式，而不是草率地融入所见的现实。比如，在《逐影记》中，他者给予的，通常是令人生疑的不可靠性。米东青与不同个体接触，不断碰撞，作品中的情感维度得到了平衡，读者因此不再随大流地站在某个观点的屋檐下，而是选择思考、分析和判断。学文试图通过自己的方式为主人公安娜和米东青建构理想的伦理秩序。这种秩序，其实需要爱、宽容和悲悯之心支撑。

胡：你说到了两个问题，一是作家与评论家的关系，二是作家该不该在作品中发出声音，怎么发出声音。作品需要阐释，需要解读，从这个意义上说，任何一部作品都是由作者、评论家、读者共同创作完成的，写作者只是提供了被阐释的文本而已。作品的奇妙之处有时作者也未必能意识到，这就需要借助评论家的慧眼，评论家也能一针见血地指出作品的不足。所以评论家是了不起的。我个人有不少评论家朋友，既有比我年龄大的，也有比我年龄小的，我非常钦羡他们的才华，有时会为他们的一句话、一个词而痴迷、激动。没有他们，文学将失去光彩。当然，也有评论家的论点，个人并不赞同，但我同样尊重。前面说了，作品可以有不同的解读。不过，说到具体的写作，没有哪个作家会按照评论家圈定的框子去写，那样，写作将失去自由，也失去快乐。第二个问题，自创作以来，一直有争议，观点不同，理由各异。其实，作家在写作中肯定有立场有态度，彻底退后彻底隐没很难做到。就是彻底隐没不也是态度么？在我写作的初期，作品的倾向性是比较明显的，具体到一个人物的描写，也有好恶。但后来，我竭力后退，竭力让自己的声音隐藏起来，完全交由人物自由发挥。以前我会反感、讨厌其中的个别人物，但现在不会了，再令人生厌的人物，我也会尊重。你提及作品的多向度，也与此有关。这是作品丰富性的前提。

喻：《逐影记》是学文兄在《长江文艺》发表的第9部中篇小说，时间跨越了19年。读你的这些小说，可以得出一个结论，你的作品有大体清晰的辨识度，但每一篇小说风格都不尽相同，不同的文艺思潮在这些篇目中得以呈现，而且还关注到了社会的方方面面。看得出来，你对自己是有严格要求的，力求不重复自己，不允许进入惯性写作的通道。打破自己的写作路径，在美学上的探索不断推进，这对你其实是一个很大的挑战。

胡：啊哈，9部中篇，实在够多了。在我心目中，《长江文艺》亦师亦友。编辑在轮换，我和《长江文艺》的友情从未间断。这9部作品虽不能概括我写作的全部，但大体上能识察我的写作脉络，一步步是怎么走过来的。写作需要自我挑战。很难，极其难，每前行一点点都很不容易，但只要去尝试，总有可能。就最基本的词汇使用，比如写不喜欢的人物的外貌，用词也不是说变就变的，有一个过程。作者不喜欢小说人物是正常的，但必须给予足够的尊重，力争用词精准、妥帖、恰当，这与态度有极大关系。词汇的改变尚且如此，何况叙述方式、思维走向？进步不大不可怕，就怕囿于一隅，固步自封，墨守成规。

喻：因为你不断探索的美学追求，你的小说观念和作品形式也是发展和变化的。对于文学批评界来说，你是一个很难用批评概念来概括和定位的作家。

胡：难以用批评概念概括和定位，是我追求的方向，如果真正、彻底做到了那样，我会很开心。我以为，与那个目标还是有距离的，但我在努力。最近有作家谈格非的长篇小说《月落荒寺》，谈格非的变化。若读小说，确实会大吃一惊，与格非之前的写作太不一样了。我也听到不少声音，说格非变了。格非为什么不能变？不管这样的变化读者和评论家是否接受，但于格非，我想，自有他的理由。作家需要听评论家的意见，但更需有自己的定力。我个人也曾听到异议，认为后来的作品读起来不顺畅了。对所有的意见，我都会认真听取，但未必全部接纳。文学的生命在于变，不变绝对没有出路。可以是题材上的变化，也可以是形式上的变化，更重要的是形式上的，其实形式就包含着内容，反之亦然。当然会在一定程度一定范围妥协，比如这篇《逐影记》，我不就标注了时间么？哈哈。但下一篇，我会走得更远。

喻：期待学文兄在《长江文艺》发表的下一篇小说，再次为读者带来不一样的阅读感受。

胡：谢谢你，也谢谢《长江文艺》！