莫言小说中的感性学问题
信息来源：本站发布    作者：三月楚歌    阅读次数：16675    发布时间：2013-11-05

 ——莫言文学观价值述评之一

莫言是一种极致。他的天马行空，汪洋恣肆，他的欢乐，他的残酷，他的江河横溢，沙泥俱下，在当代中国作家中，让人叹为观止。以至于让张清华先生感叹道：“我感到徒劳的危险”，“任何题目都失去了譬喻的意义”。[1]也许李敬泽说得对：“莫言过于迂阔，人们无法确定他的要害。”[2]可以说，莫言的小说从主题到美学，从文学到政治，从历史到道德，都富有极大的争议性。1985年底，张洁在联邦德国答记者问时说，如果说1985年的中国文坛发生了什么大事的话，那就是出现了莫言。莫言是中国文学的传奇，是历史冥冥之中馈赠与中国文学的奇迹。他是“怪才”，是天才，是奇才，是鬼才。评论家毫不吝啬，把一切可能的不可思议的溢美之辞送给了莫言，这个从东北走向全国，走向全世界的小说家。树大招风，广受赞誉的同时各种质疑之声，批判之文也汹涌而来。

解读莫言成了一种危机。他太出名，太富争议，研究的人太多，成果太众，光研究资料汇编就有几部，他的家乡甚至为他成立专门的研究网站：高密莫言研究。研究者又多是名人大腕。我感受到严峻的恐惧。我害怕自己亦步亦趋。学术是需要勇气的。我总认为，我们研究的目的并不是去引多少经，据多少典去证明一加一等于二的正确性，而是更可能的去探索一加一不等于二或者不仅仅等于二的更多可能性，尽管这种可能性也许是不存在的，这种探索可能是徒劳的，但它的意义却在为我们发现了一条行不通的路，排除一种后人不必重蹈覆辙的陷阱。当然，没有人愿意去这么做，因为这是牺牲。我在冒险。然而莫言比我更冒险。莫言说：“我不愿意四平八稳的讲一个故事”。[3]也许相对于亦步亦趋、人云亦云的陈词滥调、一层不变来说，冒险与牺牲都要有意义得多，走错路至少总比原地踏步能看到更多的风景，牺牲始终也是文化积累的一个方面。他不断地变化，不断地探索，甚至不断地否定。他对叙述视角的探索，对结构的努力，对语言的追求，都称得上开创与悲壮，与此而来的也是让人目不暇接，叹为观止的另类风景。莫言太宽泛，太令人振奋，太丰富，太大气，哪里才是解读他的钥匙？没有人能全面地谈莫言，也没有人能说自己真正读懂了莫言。笔者不揣浅陋，拟从美学的角度，去试图探索解读莫言小说中的一种可能性。

一、一个崭新的美学问题

莫言的小说，充斥着来自原始与大地的生命狂欢以及对于苦难的奇异感觉。他作品的美学问题，争议颇多。“审丑”作为其焦点被学者们不断诠释。丑，在《现代汉语词典》中的有三解： ①不好看；②叫人厌恶或瞧不起的；③作为方言，就是坏。[4]作为权威的工具性著作，这一解无疑具有经典性意义与普遍性认同。丑，顾名思义，是一个否定性价值的词语。丑作为审美价值的演化，大至经历了鄙弃排斥，以丑衬美，以丑化美到以丑为美的过程。在古希腊时期，丑是艺术的禁忌，据莱辛《拉奥孔》记载，忒拜城的法律明文规定，艺术家不得表现丑，否则将会受到教会的制裁；柏拉图《理想国》趋赶诗人的罪状之一即诗人表现了丑。贺拉斯告诫人们，严防把丑的事物搬上舞台。丑被艺术家发现其审美价值并确定其理论地位，丑进入审美领域，是到了文艺复兴时期，莎士比亚等艺术大师都对其进行不懈探索。雨果说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”[5]这就是文论史上著名的“美丑对照原则”。但这同时也是典型的以丑衬美，对照其实是用“丑”来对照“美”而已。在雨果的作品中，存在不同程度的衬托关系。以《巴黎圣母院》为例，浅层的对照如加西莫多与爱丝美达腊的外表对照；内在对照如加西莫多丑陋外表与其善良心地的对照；反差对照如道貌岸然的副主教克洛德·孚罗洛丑恶心地与加西莫多外丑内善的对照（善在美学史上很多时候可以等同于“美”）。雨果虽然正视了丑的存在并发现其价值，但其对丑的价值评判却是一目了然的。

稍后的象征主义大师波德莱尔，在审丑美学上竖起大旗，具有着里程碑的意。他把尸体、粪便、同性恋、变态狂等等带入诗中，写出了 “绽放在地狱的边缘”的不朽名著《恶之花》。但他赋予“丑”以深意，是一种以丑化美，换言之是一种发掘“丑”中之“美”。到了现代社会，科学技术消解了人们对未知世界的畏惧，雪莱写出了《无神论的必然性》，尤其是尼采与陀思妥耶夫斯基几乎异口同声的“上帝死了”的呼声几乎成了西方文化史上开天辟地的惊雷。“‘上帝’死了，也即理性死了，而非理性则‘复活’了；‘上帝’死了，也即旧的文化价值体系崩溃了，而新的文化价值体系却没成型。”[6]信仰在丧失，精神世界面临空虚与压抑，“世界失去了终极和统一，美不过是虚幻的感觉，能够引起人强烈感性活动及其造成的痛感，丑成为了审美的核心范畴。”[7]“丑”成为 “美”（与美一样）被哲学与艺术不断探讨。之后关于丑的著作更是层出不穷，代表作有罗森兰克兹的《丑的美学》等，丑受到特别的重视。

叔本华、基尔凯郭尔、尼采、萨特、加缪、弗罗伊德、罗兰·巴特、福柯等哲学家，都在不同层面上对丑进行价值性论述。丑到底具有怎样的认识价值与社会意义呢？有人认为，首先，丑在拯救现代人灵魂和批判不合理现实方面有重要作用，更能反映出现代人的变异与困顿，反映出人物的尖锐对立。面对异化，扭曲，人更能清醒认识自身。其次，“丑是对传统美观念的反叛，是审美的解毒剂，起到审美陌生化的作用。”再次，丑是现代人精神自由的特殊表现形式。也就是说，直面丑是一种对于传统蕃篱的桎梏及其超越。[8]蒋孔阳先生在《美学新论》里说：“自由感是审美的最高境界。”[9]丑被赋予了自由的新内涵，拓宽了审美的空间，颠覆传统美学观，为美学领域开创出了更多的可能性。众学者围绕的，无疑都是对于“丑”或“审丑”本身的价值的可能性探讨，他们关注的还是丑本身，还是与美相对的另一审美范畴。他们津津乐道的“丑”，有可能仅仅是“美”的另一种表达方式而已。

丑虽然独立并成为美学史上的另一领域，与美同受关注。但其局限仍是作为美的一个对立面，并没有价值上的独立性，如圣奥古斯丁认为美是具有绝对性的，而丑却是相对的，并认为孤立地看是丑，但在整体中却由于反衬而烘托出美。罗森克兰兹也说“吸收丑是为了美而不是为了丑”。《西方哲学英汉对照辞典》认为：“丑则是表现负面审美价值或审美反面价值的普通词。”[10]当代学者也多数称丑进入审美领域备受关注也仅是“随着人类社会的发展，人类生活领域的不断扩大，人们进行审美活动的领域也不断扩大。许多过去被认为不可能进行审美的对象和领域（例如丑、荒诞等），现在几乎全都成了审美对象，进入审美领域。”[11]但笔者认为并非如此简单，丑不仅不是美，它本身依然是丑，它进入人类精神领域受到重视，与时代关系千丝万缕。一个渐被异化的世界里，丑是困顿精神表达的一种补充，是物化世界的人们的一种极端的反抗方式。

在中国，文化大革命是一个不可抹掉的恶梦与创伤，从恶梦中走出来的人也许特别渴求久经压抑的释放，经历了“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”[12]疲劳于“高大全”式单元化审美的艺术家以及读者大众（消费者群体）极需一种非同寻常的体验与刺激。“1985年前后，只有少数作家意识到当代人的审美观念发生了根本性的变化，而文艺理论家和美学家早已在引进和传播现代西方感性学和文论。”[13]以西方象征主义与现代派为代表的对传统审美的突破毫无疑问为此提供了可能性。“在人类美学史上，20世纪实在是一个‘丑’的开端。似乎一夜之间，在美学领域突然充盈了侏儒、屑小、庸人、禽兽、无名鼠辈，处处给人以愚蠢、粗俗、可鄙、丑陋、颓废的印象。”[14]

这一思潮对国内作家艺术家的影响之大之快，几乎到了让人费解的程度。各种译著、研究蜂涌而来。这一思潮最明确最直接也最为彻底并得到接受与表现的是先锋派小说家。余华的暴力、悖谬和怀疑；格非的性力、欲望与圈套。[15]无不让卫道者们大跌眼镜。泡沐在欧风美雨中的莫言，更是健笔横扫，无所顾忌，把生殖器与大便，乱伦与通奸，变态与酷刑一齐带到了小说中。变型，解构，夸张，美化，充分动用了莫言独特而丰富的感觉世界，创造出了一个五彩缤纷、非同寻常，让人叹为观止的小说世界。评论界七嘴八舌，莫衷一是。很多人甚至很迷茫，莫言太难确定，成了当代文学中一种复杂的美学现象。

莫言小说中的美学问题历来学界颇多微辞，赞美之声不断，批判之声未绝。王金城就总结出莫言“非审美意义的丑”有：恐怖的丑、以丑为美、化美为丑、美化兽类、丑化人类等。[16]王干的《反文化的失败——莫言近期批判》，夏志厚《红色的变异》等文章都提出了质疑。诚然，莫言在对丑（或负面价值）的描写上极尽所能，毫无节制，尤其是其跑野马似的杂语写作，造成斑驳杂芜的阅读感更是造成了读者对其作品的难以定位。但这终究是个仁者见仁，智者见智的事情。“剥皮与热恋、复仇与报恩、生殖崇拜与生命虐杀，每一个生命个体都变得单纯，美真善固然可爱，就连假、丑、恶缺少现代的阴谋诡计与愚蠢、麻木不仁、歇斯底里而变得痛快淋漓。”[17]总的来讲，对于莫言，我是赞赏的。他描写的丑有一种淋漓尽致的快感（也许是痛感）。这其间渗透的是一种阴暗与光明、正常与变态的错位，对传统的颠覆及对自身（人类）生存困境的反向思考。丑恶与野蛮，相对被文化文明腐蚀而变得软弱，或曰：“上官金童”一样的群体与社会现状，这恰恰是一种原始的力与健康。或者说当被华丽包装的虚无的文明再也无法激起我们审美的享受与精神痛感时，实在的单纯的丑陋不失为一种聪明的尝试。莫言在这里，他成功了；同时他又走向了失败。他得心应手游刃有余地向我们推出一系列的包含了美艳与卑劣的成功作品，让人目不暇接之时，让人唏嘘不已之时，莫言丧失了分寸，他将这一切推向了极致：毫无节制。这种强烈的反差，只能毁誉参半。其实，这并不是莫言的初衷。

早在八十年代，在《红高粱》甚至更早，莫言就在开始试图探索自己的美学路线与并表现出极大的艺术野心。“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”[18]这句话被有的学者视为反讽，其实不然。莫言的小说，不存在真正意义的反讽。这句话包含了两种极致的调和与统一。确实，在这里，莫言也做到了，这部作品，有了纯洁也有了龌龊，有了美丽也有了丑陋。我的爷爷，可以说是最王八蛋的英雄汉，我的奶奶则是最可爱的荡妇，我父亲豆官不折不扣是最纯正的野种。在这部大获成功的作品之后，莫言一鼓作气，《筑路》、《金发婴儿》、《球状闪电》一部接一部，让人目不暇接。当我花数月时间通读这些小说之后，莫言的意图在我的脑海里有了一个朦胧的端倪。把莫言的小说轻易地解读为审丑还是反讽，都偏狭了，过于简单了。“美丑融合”才是莫言一心想要达到的艺术野心，莫言的小说至始至终都在为这一目标而进行探索与努力。尽管越向后期莫言的小说因毫无节制而走向了另外的方向，但并不有损于这一努力与探索的重大意义与极大可能性。就算在“毫无节制”的《红蝗》中，莫言也还在重申着他的这一思想：

“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”[19]

小说中莫言虽言是借女艺术家之口道出，但我一直把他看成是莫言的艺术野心或美学宣言，这个完整的世界莫言“既相信科学，又迷信鬼神，既相信史志，又迷恋传说”，他试图把生活中存在的与不存在的，正面价值的与负面价值的，统统调动起来，统一起来，构成他心目中的狂欢的、立体的、混沌的大世界。这个富有极大开创性实验的美学命题也在此时开始，在美学史上，它将如雨果的“美丑对照原则”、波德莱尔的“以丑化美”一样，“美丑融合”理论同样具有着开创性的意义。

二、对完整世界的不懈追求

上面我用了数千字的篇幅对西方“审丑”历史进行了简单梳理。从价值论的角度来讲，鄙弃与排斥丑，是一种逃避与无视，割裂了事物的另一面，在艺术上造成的是片面的、单极化的、不完整的缺失。既不能完整地表达（反映）人们的情绪，也不能真实地反映人类历史、社会现状，在这种集体无意识中，“美”会被无限放大，甚而成为艺术上的浮夸，其实文革时期的创作思想的一度横行猖獗，是一种原始守旧的美学思想的死灰复燃；以丑衬美，丑只是美的附庸，其作用仅在于显示美“更加美”，缺乏独立性。在作为美的附庸仅起衬托作用的丑因为地位的关系，只可能被放大与选择，表现出来的也只是单方面，在种情况下，社会存在的复杂性依然被消磨，由此带来的真实性依然大打折扣；到以丑化美时代，以波德莱尔为代表，艺术家以思辩的睿智，发现出丑陋、卑劣中的发人深省的启迪，丑虽然被正视并得到表现，但这是一种认知先行，丑出现的前提是作为载道（表达深刻道理）的身份出现，丑并不是丑本身，而是一种负载作者认知的媒介物，就如前文所言，实质上“有可能仅仅是‘美’的另一种表达方式而已”。如波德莱尔的名作《腐尸》，表达的是一种再美也终归于虚无，人都会腐烂，世界没有永恒的观点。到以丑为美，资本主义社会的到来，高新科技给人类世界带来的巨大变化，人类的世界观、价值观、信仰世界都发生了变化，或者数千年来对于美的不断把玩已经形成了疲劳，只有丑、恶、畸形、病态等等负面价值方可表达人们压抑、扭曲的物化心态。或者用丑方可表达作者对现存世界的不满与反讽。丑的地位空前提高。但丑终就是丑，不管反讽也好，变型也好，都无法改变丑的实质。尽管丑也是具有相对性的。美丑之间，依然是割裂的不同的价值评价。我们应该为丑正名。

我的观点是：美与丑，都是客观存在于世界的两种对立统一的价值评价，它们共同构成一个完整的世界。关于美与丑的价值评判，是一种动态的辩证关系。宏观上来讲，美与丑没有必然的区别，同一社会存在，在不同的环境里，其价值评价绝对是不尽相同的；同一社会存在，在相同的环境里，应该是两种价值皆而有之的。完整的世界，是美与丑的结合；完整的人性，是卑劣与崇高的结合。在人性的深处，每个人都具备一个上帝，一个冥王。但丑依然是丑，美依然是美，不管是以美为丑还是以丑为美，都是对概念的混淆。美学史上，这一学科的真正建立是18世纪德国哲学家鲍姆嘉登提出,但是这一学科的拉丁文为Aesthetica,德文为Asthetik,英文为Aesthetic,其意为“感性学”，因为此词源于希腊文aisthesne(感性)。[20]我国应用美学这一称谓，是因为日本用汉字译过来后，得到了中国学界的普遍认同接受，并得以广泛流传。换言之，美学这一命名是翻译的结果。众所周知，我国是近代才有美学这一学科的。虽有《中国美学史》之类的著作，分析从先秦到明清的审美变化，其实中国古代只有美与审美现象而并没有“美学”，一切研究中国美学的学者，分析的只是古代的美和审美现象或者说文化载体呈现出来的审美心态及其变化而已。其中在代表中国审美范式的典型上，书法首当其中。承载着中华文化的书法，包含了中国历史的万千气象，也成就了美学史上绕不开的话题，几乎每一个中国美学家无一例外对书法（书法理论）略知一二甚至颇有研究。

由此可见，美学作为泊来品，这一称谓恰当与否尚值商榷，尤其是“审丑”现象出现并崛起之后。美学一词，顾名思义就是研究美及美的现象的人文性学科。那么丑又居何处，于是出现了“审丑美学”。个人愚见，丑就是丑，美就是美，用审美上的概念去牵强一种新生的现象，作为定义本身来讲，是欠妥的。这个概念本身就是一个自相矛盾。好比“语文数学学”、“吃饭喝水”，不通之处一目了然。笔者在着手研究这一问题时也想过，以病态美学或负美学名之可否？但前者无法全面概括审丑这一现象甚至可能会产生歧意，病态美学也可能指一个时代对于美的不合常规的理解而显得不可思议。如中国古代对于女性小脚的推崇实则就是一种病态的美学现象，与纯粹意义上的审丑有所出入；负美学倒可以作为美学的对立面，相对要全一些，但辄一看，以为仅仅作为美学的补充，终究无法体现出丑学的独立性。窃以为，我们应还原鲍氏最初的定义：感性学（或者感受学）。感性学，就是研究人类社会精神领域的非功利性的价值评价及其现象。感性学就由两个分支构成：美学和丑学（也可能还有其他分支）。这个概念才具备相对的完整性与科学性。所以我的文章，正是研究莫言小说中的感性学问题。下面言归正传。

“美丑融合”是我对莫言小说中最感兴趣的话题之一。前文基本上我也作了一定的阐述。美丑融合相对于传统的偏狭的理解来说，无疑更具科学性，同时也弥补了美学史上对“丑”这一社会存在的认识上的不足。在学术上它无疑比以往任何定义都更加深刻、全面，也更有利于我们对“丑”这一社会存在的认识以及艺术上的启示。

其一，是完整世界的必须。“美丑融合”意味着美与丑的共存。“没有皱纹的祖母是可怕的，没有白发的老者是让人遗憾的；没有废墟的人生太累了，没有废墟的大地太挤了，掩盖废墟的举动太伪诈了。”[21]世界是辩证统一的，和谐是不同力量之间的调和，对于一个真实的世界来讲，那必然是美丑共在，善恶同存的。如果从零度叙述的角度来讲，不存在个人情感介入与道德评价的话，呈现出来的，套用莫言的话来说，将是一个金奖牌与避孕套同在的世界。它们之间甚至没有优劣与善恶之分，是一个善恶共处的自然状态，好比自然界中的食物链。莫言常言“既然要百花齐放也就应该让狗尾巴花开放；既然要百家争鸣也就应该允许乌鸦也鸣。”[22]这虽是调侃之言，却也说明莫言对于平凡、琐小、甚至负面价值的肯定与认可。

陈思和研究了莫言小说中的民间叙述，认为《野骡子》与《檀香刑》这两部书都是民间叙事的代表，其中《野》本身是一个乏味的道德故事，但“他消解了故事原始的道德性，承担叙事角色的是一个不具备任何道德感”的小孩，“浪子罗通的生活道路虽然失败。但他的浪漫私奔、纵欲感观、技术至上和敬业精神，恰恰体现了农村知识者反正统观念的立场。”[23]至于《檀》，钱丁与孙眉娘的风流轶事，不仅未受到谴责，而且得到了民间所认可所赞美。[24]我想莫言就像《红蝗》中的那句话一样，他的完整世界，是对生活状态与民间价值立场的还原，莫言的艺术，用他的话来说，是“作为老百姓的写作”[25]，他要表现的是一种原生状态，如生育、杀鸡等，莫言都写得有声有色。这里面不管是丑也好美也罢，它都是一种存在状态，它都是历史与世界的本来面目。不能省略，也不能扭曲与美化。

其二，是一个完整的、丰富的人的必须。中国当代文学发展史是一个英雄形象的抛物线，文革时期达到了顶峰。从文学史角度来讲，极端的丑化与极端的美化，都不是文学发展的正常状态，这只会导致人物的单面化从而缺少丰富的内涵与持久的魅力。从人性本身来讲，牛顿说：“我可以计算天体运行的轨道,却无法计算人性的疯狂。”人性的复杂远甚于任何尖端的技术。从心理学角度来讲，每一个人的性格都是由不同的性格要素组成的，这些性格要素本身又有变化的可能性，人（人性）是一个复杂的动态世界。简单化的人物形象不仅无法引起人们持久兴趣同时也是艺术上的大忌饱受批判的。西施亦有所恶，嫫母亦有所善。一个完整的人必然是“美”与“丑”的融合，一个成功的英雄形象必然是神性、人性与兽性的结合。中国与西方古代神话传说相比，遗留下来的人物的时空穿透力就远不如西方，因为中国把人写成了神而西方把神写成了人。如大禹，简直圣贤得不食人间烟火；而西方宙斯，作为太阳之神，竟还是个好色之徒。所以中国的禹的意义一般而言只在于史，作为史前文化的猜想，而西方的众神似乎在文学上的意义要高得多。美丑融合就意味着这一切可以包含于同一承载体（如人物形象）之中。它们相互作用，相互调和，促进人物在事件中的作为，也就是西方文论上的性格与戏剧冲突理论。

举例言之，希腊神话中的美狄亚，就是一个代表，一方面她天真，相信爱情，为了爱情不惜一切代价去把握，是天使的化身；但是当爱情遭到背叛之时，她的梦破灭，随之而来的是疯狂的复仇意识，她对伊阿宋充满了仇恨，泼辣可怕，不惜一切代价，甚至屠杀亲子，简直就是魔鬼。天使与魔鬼的缠绵，使得美狄亚成为文学史上的不朽形象。美丑同在，复仇与对爱情的追求同样执着、同样不顾一切！恶耶？美耶？当然，莫言的小说中的人物很大程度上也是如此，如《丰乳肥臀》中的上官鲁氏与上官金童，《红高粱》中的“我爷爷”和“我奶奶”。

其三，符合辩证法的观点。作为一个经典哲学命题，简单地说，辩证法是关于斗争和运动的学说。在哲学上普遍性达到极限程度的辩证法规律只有三个，它们是对立统一规律、量变质变规律、否定之否定规律。可以说，在认识论中辩证法的三大规律属于极限真理。美丑融合是完全符合这一标准的。美丑融合，首先承认了美与丑的同在，它们是同一事物的两面。其次，承认了美与丑在不同的环境里会有不同的表现，甚至是背道而驰的价值，作者表现的只是一种存在状态。美与丑没有绝对的标准，也就是没有绝对性。是与一个社会的集体无意识有关，如我国唐代以胖为美，相反，楚灵王喜细腰，“宫中多饿死”；再如塞万提斯记载的哈马祖尔民族，以胖为美，越胖越美的观念最终造就了哈马祖尔城的女王体制，体形最为肥硕的女性将赢得足够多的仰慕者，他们会推举她为城邦的最高统治者。匪夷所思。再次，美与丑是斗争和运动的，是对立统一的。要具体来说，《红高粱》中的我的奶奶、我的爷爷余占鳌以及高密东北乡广大的充满着血与性的土地，就是最好的印证。我奶奶就是一个很值争议的人物，她美丽，同时也败坏（从世俗角度来讲），她临死时的那番独白，真可谓惊心动魄：

“天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧！天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一个癞皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么叫善良？什么叫邪恶？你一直没有告诉我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己作主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪……”[26]

这独白几乎囊括了她的一生,这是一个不羁生命的告白，当然纵观她的一生，也可以有相反的理解，如张艺谋在高密拍《红高粱》时，乡亲们就不理解，说莫言真不是个东西，连他爷爷奶奶都糟蹋。[27]但撇开世俗的偏见，她的这种违悖世俗的作为，同时也成了自由、热烈生命的彰显，是一种原始的不矫揉造作的自然与健康，更是一个觉醒女性的独立宣言：“我的身体是我的，我为自己作主”。这种独立性，非一般意义上的放荡女子所有。土匪余司令呢，是流氓与英雄的结合。某种意义上讲，《红高粱》是中国文学史上最后一部红色经典，同时也是一部先锋小说。其中赫赫有名的威风八面的余占鳌开了中国战争小说中“王八蛋英雄”的先河，《亮剑》中的李云龙，《狼毒花》中的常发与其都是一脉相承的。高密的土地上，有血一样的美丽的高粱的海，也有野狗争食死尸的污秽乱象。

其四，对丑的真实描写，直面丑，是对真的追求与探索。莫言的小说，写了很多的丑，有自然丑，也有社会丑，有现实丑，也有历史丑。大便、阴毛（《红蝗》、《欢乐》）；苦难的人生（《枯河》）；残缺的尸体（《丰》）；荒唐的晚宴、乱伦（《红树林》）；官僚的腐败（《天堂蒜薹之歌》）；人性的扭曲（《透明的红萝卜》）；长相怪异丑陋（《玫瑰玫瑰香气扑鼻》、《白棉花》）；残忍而不可思议的杀人方法（《檀香刑》）以及血淋淋的暴力场面（《红高粱》、《筑路》）等等，这些内容是为一般作者所不屑或者未敢涉足的，但莫言却写了，但这些都是切实存在的，譬如《檀香刑》里各种的刑具及五花八门的杀人方法。我对古代刑罚疏于研究，未知详实，但还是略有所闻，在这么一个有着数千年的专制统治史而刑罚制度又异常发达的国度里，《檀香刑》绝对不是在夸张。记得莫言说过：“为什么《古船》迟迟得不到茅盾文学奖，一个致命的问题就是写了历史的真实。”[28]这简短的评论对于备爱争议的莫言来说，也表现了他的一种价值追求。

美丑融合是一种审美现象，也是一种审美状态，更是一种审美境界，也是艺术家力求的美学效果，同时也不失为美学史上值得玩味的命题。它在美学史上，将具有标志性的意义，它突破了以往美丑分离或美丑混淆的局面，同时，对感性学是一种完善与修正，纠正了以往对美与丑的偏狭认识，将美与丑提升到平等的地位，作为人类价值评价中的客观存在，是同一事物的两个方面，辩证统一。莫言在努力追求中，他几乎要实现了，可以说已经实现了，但最后他却走向了另外的方向。

三、莫言小说美学走向三阶段

其实，大家一看就会明白，本篇论文我重点要讨论的问题是美丑融合理论及其案例探讨。但我却用了这样一个不合时宜的命题，而莫言的小说，又不全是美丑融合（或者说美丑融合不是其全部小说的主要特征），这一节就有了写作的必要。尤其是有人简单地把莫言小说定位为“从审美到审丑”这种简单粗糙鄙陋的归纳下，这一小节就非写不可。莫言的小说美学的走向，大致可分为三阶级：早期的对于美好的表现，到中期的美丑融合，再到后期的毫无节制的丑的爆炸。我的这一划分，也不能说尽善尽美，莫言的作品太多，我不能说自己全部都细细读了他的所有小说，而他的小说一般都没有写明创作日期，发表日期虽有迹可循，但不一定就与写作秩序同步。况且这种写作上的变化又是一种渐变而非突变，细化是困难的。我只有从宏观上来，作一个概述性描述。

莫言早期的作品，只能说是他文学上的准备。他早期的作品，处于模仿阶段，但这一阶级不长，对于一个没有家学渊源又没受过多少正规教育的人来说，真是不可思议。这一时期莫言到底模仿了哪些作家，不好说。“《民间音乐》‘抄’自美国作家卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》，《售棉大道》‘抄’自阿根廷作家科塔萨尔的《南方高速公路》，这个事情实际上我在二十年前就已经‘坦白’了，后来也一再自我招供。”[29]可以说，这一时期莫言就受到了外国作家的影响。但孙犁先生对他的影响却是最为明显的。据莫言说：1981年他正式发表文学作品是保定的《莲池》上，后来一位老编辑还带他到了白洋淀去深入生活。[30] 孙犁是“荷花淀派”的代表作家，也是开山鼻祖，其作品表现的主要是简单的美好，提倡性灵与风格。代表作有《山地的回忆》、《荷花淀》、《嘱咐》等，展现出来的都是一种富于人情味的诗意，语言节制诗化，显得干净利落。莫言为数不多的几篇小说也体现了类似的思想倾向与美学追求。

1981年发表的处女作《春夜雨菲菲》，写的就是一位年轻妻子与丈夫间的情感故事，小说选择了春夜加小雨的充满诗情画意的迷人氛围，一个美丽的妻子独在家中对远在海岛的边防军丈夫的思念，同时也注入了理解与支持。让我们首先产生联想的，就是《嘱咐》，这两篇小说都是一对年轻夫妇，同样的主题都是表现离别，其中的妻子都是善解人意的，她们展现的同样是令人感动的美丽人性。稍后一点的《放鸭》，从语言风格到内容，就算放到孙犁的集子里，估计也不会有人怀疑不是孙氏作品。

《售棉大路》与《民间音乐》代表了莫言早期创作可能达到的高度，这两篇作品虽然说是“抄袭”的，但同样说明了莫言早期的艺术选择与美学追求。

《售棉大路》所描写的是一些互不相干的棉农，在售棉途中因固留滞，各色人都有，其中杜秋妹，腊梅嫂，车把式，拖拉机手四人，彼此似乎连名字都不知道，却相互信任，相互帮助。车把式甚至为了别人不惜卖掉自己心爱的电子表，而且悄悄给来了例假的杜秋妹买纸，俨然一个憨厚的农村青年形象。拖拉机手在小说中虽刚开始时较为傲慢。但自从杜秋妹发现他棉车着火并为之扑灭之后，已判若两人。而且文中有一种朦胧的爱情意味，杜秋妹一句：“好心的大哥，俺一辈子都忘不了你……”[31]与《边城》里翠翠骂傩送：“你个悖时砍脑壳的”有异曲同工之妙。这些人纯朴善良，没有心计，这其中的爱情，都美丽得犹如童话，没有丝毫杂质。

《民间音乐》在人物的描写上较《售棉大路》为复杂，对人性的阴暗面有所触及，三斜、方六、黄眼等人起先不愿收留到马桑镇来的小瞎子，但当小瞎子的音乐能招来顾客时，他们又来向花茉莉索要。但这些都是最直接的功利表达，没有阴谋，也没有算计。马桑镇的人们也有着鲁迅所批判的窥人隐私以为谈资的劣根性，但都无伤大雅。小说中最丰满也最具魅力的人物当数花茉莉。她无疑是整个马桑镇最具新闻色彩的人物，惊天动地地与很多人高攀不上的干部丈夫离婚，独自一个人打理起小店。有论者说花茉莉是一个心思缜密的商人，与小瞎子的单纯有可比性，这也是小瞎子要走的原因。我以为不然。在花茉莉的身上我们可以依稀可感到后来《红高粱》中“我的奶奶”的影子。她是一个独立反判又具同情心的女人，对于“恶”她是不妥协的；对于“弱”她是饱含同情的。她收留小瞎子首先就是基于同情，之后才产生了爱。她最后对小瞎子的表白，可以解释她之前的离婚，甚至可以很大程度上解释她这个人：“……我是一个女人，我想男人，但我不愿意想那些乌七八糟的男人，我天天找啊，寻啊，终于，你像个梦一样的来了，第一眼看到你，我就想，这就是我的男人，我的亲人，你是老天给我的宝贝……我早就想把一切都给你了，可是我又怕强扭的瓜不甜，我怕浇水多了反把小芽芽淹死，我等啊等啊，一点一点地爱你……”[32]我想不出这爱情会有杂质，我想不出花茉莉爱小瞎子是出于经济上的考虑。后来花茉莉昏了过去（难道是怕小瞎子走了生意不好受不了这刺激？），小瞎子走了。醒来的花茉莉追了出去。到底有情是否终成眷属，莫言没有说。我愿用《大淖记事》结尾的语气为她续写到：“会的，一定会的。”

总之，莫言早期的作品，“故事都很简略”，“全知视角与情绪明朗的高调叙述，笔触细致的内心描写，赋予自然时序简约情节以明丽温馨的情绪基调。”[33]同时季红真也说《黑沙滩》是一个例外，因为这篇小说的情感是悲愤凄楚的。[34]但依然没有影响到莫言对于美好、正义的追求与表现，关于小说中的人物，莫言的价值判断一目了然，甚至还带有一定的道德批判色彩，这篇小说被当作了反腐教材也就是最好的证明。这一时期，莫言即使写了丑，也只是作为美的对照而已，如《丑兵》中的丑兵，外貌如卡西莫多而心地善良，读完这篇小说，我们一点都不感到丑，反而有一种崇高感。对于美与善的表现与追求，是莫言这一时期小说的基本旋律。

莫言小说创作的第二阶段，似乎可以把《透明的红萝卜》作为开端。1984年，莫言把自己发表的几篇小说以及孙犁先生的赞赏的文章，忐忑地敲开了军艺的大门，军艺成为莫言文学生命的转折。“初期的习作是依靠翻字典、依靠看很多外国作家的书，依样画葫芦地模仿。”[35]莫言真正地走上自觉的创作道路的，是到了军艺以后，在这里，莫言有更多的机会去接触各种不同的文学派别，尤其是欧美作家的作品以及不同的文学思潮。此时莫言的创作可以说是脱胎换骨，发生了质的变化。语言与早期的节制诗化相比，随意性增强，更加的姿肆；思想更加的厚重，艺术上的渗透力与美学上也呈现出了气势磅礴的味道，再也不能用“空灵”这一类的字眼概括，甚至一切原本批评上的俗语都丧失色彩而显得苍白无力。这就是莫言创作上的集大成时期：美丑融合时期。这一时期的代表作有《白狗秋千架》、《红高粱家族》等，作品中的美与丑都丧失了传统的道德评赞意味。

《白狗秋千架》是我近年的阅读中少有的深受感动的作品。故事讲述的是在民族姓氏杂居的高密东北乡，暖与我是青梅竹马，白狗是我父亲从舅爷家抱回来的。我和暖都是很有文艺天份的孩子，解放军队伍来到了村子，我和暖都表演了节目。其中的蔡队长喜欢上了暖，并亲了她。后来蔡队长走了，并嘱暖找他。但是一天晚上，我拉着暖去打秋千，绳子断了，美丽聪明的暖摔下来被扎瞎了眼，破了相。我上学去了，狗留给暖，我给暖写信，但暖没有回。在北京工作后我很少回去。这次因为父亲嘱咐的缘固，我回了家，在高粱茂盛的大道上，我遇到了已经判若两人的暖。应暖之邀我去看暖，见到了暖凄惨的生活与她的哑丈夫与三个哑巴孩子。在回来的路上，白狗把我引到了大堤上，暖在那里，她只有一个要求：给她一个会说话的孩子。

在这部小说里，莫言对丑与美都有很好的节制与把握，语言上也干净利落，杂语较少，我把它当作莫言最完美的短篇。暖是一个集悲哀与苦难的光辉的粗鄙的女性。一开篇，莫言就写了“我”遇上的暖：满身是汗的扛着高粱秆子的独眼的女人，说话也充满了尖酸女人的刻薄：“高粱地像他妈X的蒸笼一样”，“一胎生三个，咕噜咕噜，像下狗一样”，“全是公的”（指孩子）等等。[36]如果仅如此，这篇小说就太平庸了。后来我去看暖，她的哑巴丈夫也许因为自身的缺陷对自我信心的丧失与之而来的是安全感的缺乏，从而对每一个走近暖的男人产生怀疑与仇恨。但当知道我是北京工作的人时，知道我这么一个“高级”的人是不会对暖产生兴趣的，从而变得热情和善。这也许就是他对于人事的最基本的思考，是他的处事哲学。他很憨厚。暖呢，当白狗把我引到她的面前时，她的那一段话催人泪下：

“我对你说过，蔡队长亲过我的头……要是我胆儿大，硬去队伍上找他，他就会收留我，他是真心实意地喜欢我。后来在秋千架上出了事。你上学后给我写信，我故意不回信。我想我已经破了相，配不上你了，叫一人寒，不叫二人单，想想我真傻。” [37]

她的要求不可思议但也无可厚非，她说：“我真傻”，如果再让她作一次选择，我想她会依然坚持她的初衷。因为当她要求要一个孩子时，她依然在为别人作想：“怕你厌恶，我装上了假眼。”[38]

《红高粱家族》中的余占鳌是一个铁一样的草莽英雄，同时也是一个脆弱的男人。《狗道》中儿子豆官在人狗大战中被狗咬掉了一个睾丸。他打仗杀人啥子没有干过，但他依然无法接受这一种面临断绝后代的打击而崩溃（虽然也可以有其他的理解，但我更看重这作为一个人的多面性）。其中有一个细节，四十出头的老女人刘氏用自己的身体去安慰生不如死的余占鳌：“兄弟……你还行吗……还有劲吗……别愁了，干干我吧，心里是不是轻快一点……”[39]这与世俗的偷情通奸下流无耻等等字眼是格格不入的，这里面充满了一种相濡以沫的人性的温暖。《红高粱家族》是一部包含了生与死、美与丑、王八蛋与英雄汉的文学绝唱。

总之，这一时期是莫言创作的一个高峰期，也是他创作上认同度最高的一个时期，他所取得的成功，只能用如日中天来形容，尤其是《红高粱》被张艺谋搬上银幕并于国际上斩获大奖之后，莫言的文学更是走向了世界，与福克纳、马尔克斯等被评论家们反复的比较。

莫言小说创作的第三个阶段，以《红蝗》、《欢乐》等小说的出现为标志。他的小说走向了彻底的丑的爆炸。关于丑的本质一般来讲，有两层含义，其一是指道德评价上也就是恶的内涵；其二指审美外观上的不和谐，如畸形等。这一时期的作品，不管是哪一种丑在莫言的小说中，都有极大发挥。这样大规模地直露地描写丑，当代作家，无有出其右者。这一时期的作品，呈现亦美亦丑、美丑混乱的景象。各种丑都纳入书中，不吝赞美之辞；各种美到了书中，却不惜丑化。且说《红蝗》。我第一次吃惊地看到有人这样来赞美大便：“我们的大便像贴着商标的进口香蕉一样美丽为什么不能歌颂，我们大便时往往联想到爱情的最高形式、甚至升华成一种宗教仪式为什么不能歌颂？”[40]“我们大便后都感到生活美好，宛若鲜花盛开。”[41]“四老爷蹲在春天的麦田里拉屎看起来是拉屎，其实并不仅仅是拉屎，他拉出的是一些高尚的思想。”[42]写到故乡，莫言写到：“我像思念板石上的马蹄声一样思念粗大滑畅的肛门，像思念无臭的大便一样思念我可爱的故乡。”[43]故乡与大便对接，莫言大概是第一个。莫言的后期之作，莫言走的似乎仍是他的“美丑融合”的路子，是他对于“完整世界”的追求，但却丧失了尺度，从而导致了他的失策。此外，他也从内容走向了形式。譬如大便作为完整世界的一部分本也无可厚非，但在对丑的突显时削弱了批判的力度，从而也少了对于美好的表达。他似乎想在营造一种混沌的“大世界”，甚至不惜人兽混乱，如《生死疲劳》中人兽不分，《红蝗》中人兽交配，让人瞠目结舌。但这仅仅是形式而已，是外在而已，他塑造的人物其深度也大不如前，《红蝗》中的四老妈再也没有李秀莲的风采，具备了足够的动物性却缺乏了人性，具备了足够的自然性却缺乏了社会性。相反一些恶心的细节诸如拉屎、残杀、大便、阴毛、跳蚤却层出于莫言笔下，真所谓“无所不可入诗”。

莫言最先遭到强烈批判的，应该是《欢乐》。如果是随便读读权当消遣的话，我估计中国怕难找到十个人是乐意读下去的。但这却是莫言一再坚持认为的好小说。《欢乐》描写跳蚤在母亲的阴毛中爬，在生殖器与阴道里爬之后，莫言这样写道：“你吃过男人的阴茎，你喝过女人的月经吗？”月经“味道不错，有点腥，有点甜，处女的干净，纯正；荡妇的肮脏、邪秽、掺杂着男人们猪狗般的臭气。”[44]这比色情片还恶劣的描写，我想与艺术是没啥关系的。而相反，莫言对一些美好的正常的东西却写得非常的病态，奇怪的比喻让人难以接受，女人的脸“肥得像丰富的臀部”，[45]“嘴唇搐动着，确实像一个即将排泄稀薄大便的肛门。”[46]真是美丑不分。虽然我个人十分地喜欢莫言的小说，但这些描写只能让我呆若木鸡。爱情在这一时期也被莫言解构得近乎可笑，《红蝗》里写到四老妈与锔锅匠的爱情，莫言用这样的对话来表达：“我说：你爱我四老妈吗？他说：我不懂什么爱不爱，就是想跟她睡觉。我说：想得厉害吗？他说：想得坐立不安。”莫言以无比确定的语气写道：“这就是爱。”[47]人几乎成了禽兽，寻找异性的根本目的只是为了交配而已，无任何美感可言。在他中期的创作中，丑可以说是小说表达的手段，如写到狗食人尸，剥皮等等，我们感觉这只是乱世的真实，甚至让人感到震憾。但到了后期，似乎是为丑而丑，为大便而大便了。

而且莫言此时期的小说几乎走向了无故事模式，情节淡化，杂语横生，更注重一种叙述腔调与内省性，客观交流大大降低，他进入一种自语写作状态，他处于写作的中心，跟着叙述的感觉走，没有说教，也没有载道，完全依赖于一种敏感的语言直觉，迷恋于叙述之中甚至不惜迷失。这种感觉虽然说是写作的最好状态，有一种无法遏制的力量，但同时如果没有把握好，信马由缰，写出的作品未必是上品。尽管可能作者在这过程中很享受。

也许莫言有句话说对了：“过去我写作很用力，就像一个刚刚出师的工匠，铁匠或是木匠，动作夸张，炫耀技巧，活儿其实干得很一般，但架子端得很足，新近的创作中我比较轻松，似乎只使了八分劲。”[48]这句话可以有两解：其一是以前写作不熟，所以写起来认真，怕出错；其二是以前怕别人说自己写不好，有所顾忌，现在就随便了。我个人认为后者更合实际。无规矩不成方圆，这未必就是好事。缺少节制的莫言也许在题材的开拓上有破疆之功，但少了应有的美丽与含蓄，过犹不及，离他所追求的“完整世界”这一目标反而更远了。因为完整的世界不仅有跳蚤与大便，也有玫瑰与爱情，全丑与全美都不是世界的本真，这样的世界会失控。或如蒋孔阳先生所言，我们的艺术家“不只要承认自己的渺小和丑，更要追求那闪烁着人生光辉的伟大和美”。[49]但在莫言后期的小说，显然离此远矣。

这里顺便值得一说的是，不少人批评莫言在写丑时有一种洋洋自得的狂喜，甚至欣赏的态度，如“华丽的肠子”等等，我认为这与莫言个人的天才有关。莫言是一个叙述的天才，他的语言感受力之强，在当代作家中，与其并肩者寥寥。他说：叙述就是一切。“他一旦沉浸在叙述中，就有一种超乎寻常的状态与力量，他的言说，同样突出了叙述的张力。”[50]读莫言的小说，你会发现一种叙述的节奏感。对于莫言的创作，素材故事从来都是不缺乏的，而往往写不下去，是因为找不到一种叙述的语言，一旦莫言有这种感觉，就会有一种如鱼得水的欢畅，写作速度之快，就到了令人诧异的地步，数十万字的《丰乳肥臀》数月杀青，近十万字的《欢乐》一周脱稿。纵观莫言的创作，其实莫言寻找小说的灵感，是在期待一种叙述的速度，如果这个速度适中，写作不仅不是痛苦，反而是件很享受的事，别人一部长篇写下来瘦掉一圈，《丰乳肥臀》完稿，莫言增了十几斤，不必奇怪。叙述的过程，其实是一种语言节奏感把握的过程，或者说是语言跳舞的过程，像音乐一样。莫言是跟这种节奏在走。有时节奏欢快，有时轻缓，有时是摇滚重金属，有时是民谣小夜曲。从这个意义上来说，写作就是一种节奏。

莫言似乎更偏爱摇滚重金属，当莫言沉浸在叙述中时，这种具有强烈的负面价值的感觉会使他亢奋，“写到了兴奋状态了，觉得笔根本赶不上思维，一大堆的好句子滚滚而来，自己控制不住。我弟弟说，在窗外能听到我腿一片哆嗦的声音，然后就不断喘粗气，我自己意识不到。”[51]在这种情况下，似乎不是莫言在写小说，而是小说在写莫言了，莫言就表现出了狂喜，叙述的狂喜在不自觉的情况下投射到了莫言的描写对象中，因此呈现出了狂喜、欣赏、把玩的特点。作为莫言个人来讲，他也格外喜欢这种状态（我想这就是为什么莫言一直在提起《欢乐》并为之辩护的原因），然而，在享受叙述的快感中，莫言忽视了艺术表现应有的尺度。

四、尺度：艺术临界点

关于尺度，在中国的传统文化里，是颇受推崇的，孔子说《诗经》是“乐而不淫，哀而不伤”，学诗受教化可以“温柔敦厚”。其实是一种中庸之道。此外的“过犹不及”，“物及必反”等等，讲究的也是一个度。那么这个度要保持在什么样的程度上呢，就是中庸平和，也就是适中，“适可而止”。这个理论用于艺术，是可行的。太软则难扶，太刚则易折，唯有刚柔并济，松弛有度，才是上选。莫言后期的小说，是一种典型的过犹不及。其实，文学史上并不乏类似的失败的文学流派与作家。江西诗派作诗讲求无一字无来历，导致做作古板，新意无多；近代胡适作为白话文运动的先驱之一，其诗集《尝试集》太过于白话，结果只有破旧辟新之功，艺术上却少有建树；再如从作品的艺术性与思想性上来讲，茅盾、张恨水、沈从文、张爱玲等等这几年在文坛上的起伏遭遇，就是绝佳证明。在西方文论上，莱辛的《拉奥孔》不管是对诗、画、音乐，还是小说，都有借鉴意义。尤其是他提出来的关于选取“包孕性顷刻”的规律，书中写到：

“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的解释。

“同理，诗在它的诗续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体最生动的形象的那个属性。”[52]

在莱辛看来，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”[53]莱辛的意思是，艺术家在表现时所选择的事物在时间流程中有承上启下的作用，最发人深省和想象。按照莱辛的说法，诗虽然长于表现动作，但通过动作可以暗示画面；画虽长于表现画面，但通过物体可以暗示动作。莱辛的“包孕性顷刻”可以说是选取的这一“点”对可能存在的背后的内容是否丰富。艺术上，中国书法的章法布局讲求“密处插针，疏处走马”，“计白当黑”，是一种艺术张力，“言有尽而意无穷”是也，此外的“此时无声胜有声”，“不着一字，尽得风流”，就是把握好所要表现的事物，不必和盘托出，面面俱到，只要拿捏好分寸，余下的内容，虽然作者本人并未道出，亦可由读者想象得之。莱辛说，如果艺术家选择的是事物运动过程中激情发展的顶点，那么“想象就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，看到的拉奥孔就会处于一种比较平凡的因而比较乏味的状态。想象就会只听到他的呻吟，或者看到他已经死去。”[54]这就是《拉奥孔》选择叹息那一刻而不选择哀号的原因。

从雕塑上来讲，是对某一动作的选择，因为作为一个固定象的雕塑本身呈现的只是一个顷刻而没具备时续性，它所要表达的内容或者给欣赏者的直观呈现就仅仅是一个顷刻，亦即一个固定的象。罗丹《思想者》就仅是一个人处于思考那一刻的一种状态。如何让这个顷刻给欣赏者更多更丰富的联想，就在于所选事物在运动中的某一个动作有无承前启后的作用。没有，就是平庸之作；有，则具备了更深的内涵与可能性。画也是一样，如《马拉之死》，选择的是马拉死于浴缸里的那一个顷刻，于是让我们看到的是一个将死都还在沐缸上努力工作的马拉，他为什么会死，背后有多少故事，死后会怎样？我们就会发问。如果我们假设这幅画的重点是表现马拉。相反，如果同样表现马拉，选择的是他吃饭这一顷刻，就没有多大意义，最多只是张图片而已。莱辛的这一理论虽然高明，但有局限性，那就是只能解释画、雕塑一类的选择“点”的问题，对于诗歌的语言，小说的体裁，音乐的雅俗，就没有这样恰当。我用“艺术临界点”一词来表达，窃以为可以解释更加广泛的艺术问题，更具适用性。

临界点，其意义对于哲学方面来说是物质由质变到量变或者由量变到质变的这个状态点，对于自然科学来说就是物质超过一定的限度，它的性质就会发现突变，比如金属在温度比较低的情况下，电阻便消失等等。简而言之，临界点就是一种即将会发生质变的边缘状态。在这种即将发生质变的过程中有一个恰到好处的点，如冰与水的临界点就是零度，在这个点上，就会有成为冰或者融为水这两种可能性。借鉴到艺术上意义更大。如果用在莱辛上述理论时，可以说，“包孕性顷刻”最理想状态就是一种临界状态，承前启后，“往上”或“往下”都可以引起读者丰富的联想与想象。比起莱辛的“包孕性顷刻”来说更具概括力。

对于诗歌语言来说，太直白就不是诗了，太晦涩就会失去读者；绘画雕塑皆同此理，关于点的选择，就是处于一种临界，即“向上”或“向下”之间最具代表性、最具启发性的某个点；对于戏剧来说，必然要调和好可然律与必然律之间的关系；对于写作的虚实来说，太虚就会成假，太实则平；对于音乐来说，太高雅与太低俗都不是好音乐。最好的艺术在于似与不似间，亦即亚里士多德《诗学》里的“合情合理的不可能。”这都要求有一个合理的尺度，这个尺度的选择的最佳点，就是它的艺术临界点。这个点，就像一个马蜂窝，只要读者的思想触动一下，就可能产生不可思议的效果，它包含了艺术家所要描绘的生活的一切或大部分可能性，就像一个孔，或一扇窗，通过此，读者可以看到艺术家所要展现的无比奇妙的艺术世界，思想可以由这个点伸发开去，所谓“窥一斑即可观全豹”，音乐戏剧可达雅俗共赏，意境上可成虚实相生。这个点如果控制得恰到了好处，就具有一种强大的艺术张力，而不是死板沉闷的模式或不着边际的故弄玄虚。

记得弗罗伊德在《爱情心理学》里说过，“文学家们不得不受制于某些条件；他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学上的快感，因此他们不能直言不讳。”莫言后期的小说，其弊端基本上是毫无节制。关于“美丑融合”也需要一个度，它依然有一个艺术临界点。美丑融合的最好状态，我想应该是《白狗秋千架》、《红高粱》一类，不管美与丑，都是为表现完整与真实性服务，在一定的范围之内可以因为艺术需要进行适当的渲染夸张特写，以引起艺术上的感觉世界的非同寻常的触动。艺术临界点，当然不能顾名思义就是某个切实的点，而是一定的范围之内，某个区域之内，都可以认同的，如水与冰之间的临界是零度，但在一两度的差异下，也基本上可以说是它的临界。当然最好的状态是某一个点上，这只是理想状态而已。莫言的小说从美走来，走向美丑融合，又向丑奔去。记得莫言在《檀香刑》里说：“《檀香刑》的写作大概是一种不合时尚的写作，是对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动，或者说它是我写作过程中的一次有意识的大踏步撤退。”[55]其实莫言只撤退了语言，从思想到内容，其先锋之态依然如故不让《红蝗》。对民族的回归，对语言风格的“悲壮”追求也无可厚非，但在审美上，莫言应该撤退或者开辟其他路径，注意把握应有的尺度，这就是艺术的临界点。太美了，则会腻；太丑了，则会厌恶。而这都不是成功的艺术。

此外，莫言在写作上太重主观性，有的作品内省性太强，缺乏客观交流，让人难以理解，如《笼中叙事》（又名《十三步》）。同时他近年的创作杂语过多，切割了小说的连贯性，造成文本的零乱感。往后，他的小说走向了一种自语写作状态，无故事，不载道，信马由缰，听凭语言的召唤，完全依赖于语感从而走向一种浅簿华丽的语言乌托邦中丧失了基本的价值判断。余杰的研究值得关注，他说，中国当代作家大都有很好的语感，但是当作家完全沉迷于语言乌托邦中，产生巨大的“语言神话”、“语言幻想”、“语言图腾”时，作家成了“语言迷雾”的俘虏，成为作品中“缺席”的“主人”，一切价值取向皆交由语言来标准和完成，从而减轻了作品的批判力度，“因辞废意”。[56]语感无疑是一位作家的生命，其重要程度不言而喻，但照此看来，完全依赖或者过多依赖语感也未必是好事，作家在这种巨大的语言力量下，也应保持应有的清醒。在创作上，艺术临点绝对不是一句空话。

回首一看，早已有数万言之长。我提出的这些问题，基本上都是不太成熟的，本来计划用一节来分析一下作品，篇幅太长，容不得那么多。这只是我研究莫言系列论文中的一篇，莫言挟风雨似的创作给了我很大的启示，“美丑融合”在学术上的意义，历史将会证明他（它）的伟大，我的正确。当然，我把莫言的小说美学走向分为三阶段，其所谓“晚期”也只是相对于目前来说，莫言是一个不断求变的作者，他是没有极致的，他还年轻，还有很旺盛的创作力，也许繁华之后铅华洗净归于平谈，也可能快马加鞭更出新的境界，莫言是无法定义的；在当代文坛上，莫言曾说，应该有前二十名吧，王尧说应该更靠前一些。其实排名是无聊的，就如我们说黑格尔与马克思谁更伟大、李白与杜甫谁成就更高一样。他作品呈现出来的波澜壮阔以及苦难的奇异叙事，语言风格的姿肆溢汁，杂语横生，在当代文坛上，独成风景，莫言是不用排名的。在中国，也许大多数者会更喜欢贾平凹、余华、苏童、王安忆、池莉，莫言呈现出的另类让人难以接授。

莫言是属于世界的，在没有或鲜有大师的中国当代文坛上，莫言或许是一个例外。

注释：

[1] 张清华. 叙述的极限——论莫言, 莫言研究资料 ,杨扬主编 天津：天津人民出版社, 2005. 第371页

[2] 李敬泽. 莫言与中国精神 ,莫言研究资料 ,杨扬主编 天津：天津人民出版社2005. 第351页

[3] 王尧, 莫言. 从<红高粱>到<檀香刑> , 莫言研究资料 ,杨扬主编 天津：天津人民出版社2005. 第101页

[4] 现代汉语词典（修订本）, 中国社会科学语言研究所词典编辑室 北京：商务印书馆 2000.  第179页

[5] (法)雨果 .<克伦威尔>序言, 十九世纪西方美学名著选 , 蒋孔阳主编 ,上海：复旦大学出版社 1990. 第373页

[6] 郑克鲁主编. 外国文学史（下）北京：高等教育出版社 1999. 第3页

[7] 漂如游云. 美学走向审丑  天涯社区 ( http://www.tianya.cn)2003-9-15

[8] 漂如游云. 美学走向审丑 天涯社区 ( http://www.tianya.cn)2003-9-15

[9] 蒋孔阳. 美学新论 北京：人民文学出版社 1993. 第188页

[10] 西方哲学英汉对照词典,  第1033页 转引自<丑与实践的关系浅析> 王庆卫 ,华中师范大学学报（人文社会科学版）2002.4

[11] 夏之放. 转型期的当代审美文化 北京：作家出版社 1996. 第56页

[12] 朱栋霖,丁帆.中国现代文学史（下册）朱晓进主编 北京：高等教育出版社 1999. 第15页

[13] 王洪岳. 西方现代审丑思潮与中国先锋小说丑学观 ,郑州大学学报(哲学社会科学版) 2003.3

[14] 李斯托威尔(英). 近代美学史评述 蒋孔阳译, 上海：上海译文出版社 1980. 第11页

[15] 王洪岳. 西方现代审丑思潮与中国先锋小说丑学观 ,郑州大学学报(哲学社会科学版) 2003.3

[16] 王金城. 从审美到审丑：莫言小说的美学走向 ,正义网 2007.9.28

[17] 钱林森 ,刘小荣 .“异端”间的潜对话——西方象征主义与莫言张承志的小说, 莫言研究资料 ,杨扬主编, 天津：天津人民出版社, 2005. 第237页

[18] 莫言. 红高粱家族 海口：南海出版公司 1999. 第2页

[19] 莫言. 红蝗 ,生蹼的祖先们 北京：文化艺术出版社 2001. 第122页

[20] 美学, 朱立元主编 北京：高等教育出版社 2001.6 第23页

[21] 余秋雨 废虚, 秋雨散文 浙江：浙江文艺出版社 1994. 第509页

[22] 莫言. <会唱歌的墙>序言 ,写给父亲的信 沈阳：春风文艺出版社 2003. 第245页

[23] 陈思和. 莫言近年小说的民间叙述, 莫言研究资料 杨扬主编 天津：天津人民出版社 2005.  第344、345页

[24] 陈思和. 莫言近年小说的民间叙述, 莫言研究资料 杨扬主编 天津：天津人民出版社 2005. 第348页

[25] 莫言. 作为老百姓写作——在苏州大学“小说家讲坛”是的演讲, 莫言研究资料 杨扬主编 天津：天津人民出版社 2005. 第 61页

[26] 莫言. 红高粱家族 海口：南海出版公司 1999. 第69页

[27] 莫言. <红高粱家族>备忘录 ,什么气味最美好  海口：南海出版公司 2002. 第248页

[28] 王尧 ,莫言. 莫言王尧对话录 苏州：苏州大学出版社 2003. 第177页

[29] 先锋·民间·底层 莫 言 杨庆祥， 南方文坛 2007年第2期

[30] 王尧, 莫言. 莫言王尧对话录 苏州：苏州大学出版社 2003. 第101页

[31] 莫言. 售棉大路 ,白狗秋千架 上海：上海文艺出版社 2005. 第111页

[32] 莫言. 民间音乐 ,白狗秋千架 上海：上海文艺出版社 2005. 第129页

[33] 季红真. 忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一,  莫言研究资料 孔范今 施战军主编 山东：山东文艺术出版社  第153页

[34] 季红真. 忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一,  莫言研究资料 孔范今 施战军主编 山东：山东文艺术出版社  第154页

[35] 王尧, 莫言. 莫言王尧对话录 苏州：苏州大学出版社 2003. 第112页

[36] 莫言. 白狗秋千架 ,白狗秋千架 上海：上海文艺出版社 2005. 第206页

[37] 莫言. 白狗秋千架 ,白狗秋千架 上海：上海文艺出版社 2005. 第215、216页

[38] 莫言. 白狗秋千架 ,白狗秋千架 上海：上海文艺出版社 2005. 第216页

[39] 莫言. 红高粱家族 海口：南海出版公司 1999. 第220页

[40] 莫言. 红蝗 ,生蹼的祖先们 北京：文化艺术出版社 2001.第30页

[41] 莫言. 红蝗 ,生蹼的祖先们 北京：文化艺术出版社 2001.第26页

[42] 莫言. 红蝗 ,生蹼的祖先们 北京：文化艺术出版社 2001.第24页

[43] 莫言. 红蝗 ,生蹼的祖先们 北京：文化艺术出版社 2001.第26页

[44] 莫言. 欢乐 , 转引自王金城〈从审美到审丑：莫言小说的美学走向 〉,正义网 2007.9.28

[45] 莫言. 欢乐 , 转引自王金城〈从审美到审丑：莫言小说的美学走向 〉,正义网 2007.9.28

[46] 莫言. 红蝗 , 转引自王金城〈从审美到审丑：莫言小说的美学走向 〉,正义网 2007.9.28

[47] 莫言. 红蝗 ,生蹼的祖先们 北京：文化艺术出版社 2001.第99页

[48] 莫言. <师傅越来越幽默>后记, 师傅越来越幽默 北京：解放军文艺出版社 1999. 第247页

[49] 蒋孔阳. 说丑 文学评论 1990.6

[50] 王尧, 莫言. 莫言王尧对话录 苏州：苏州大学出版社 2003. 第308页

[51] 王尧, 莫言. 莫言王尧对话录 苏州：苏州大学出版社 2003. 第132页

[52] 莱辛（德）.拉奥孔 朱光潜译 转引自〈西方文论史〉（修订版） 马新国主编 北京：高等教育出版社 2002. 第144、145页

[53] 莱辛（德）.拉奥孔 ,朱光潜译 转引自〈西方文论史〉（修订版） 马新国主编 北京：高等教育出版社 2002. 第145页

[54] 莱辛（德）.拉奥孔 ,朱光潜译 转引自〈西方文论史〉（修订版） 马新国主编 北京：高等教育出版社 2002. 第145页

[55] 莫言. <檀香刑>后记 , 檀香刑  北京：作家出版社 2001. 第518页

[56] 余杰. 在语言暴力的乌托邦中迷失——从莫言<檀香刑>看中国当代文坛的缺失, 我的梦想在燃烧 北京：当代世界出版社 2004. 第232页

【编辑：黄先兵】